Razvoj hrvatske glazbe u kontekstu kršćanstva (19. i 20. stoljeće)

Poslije sredine 18. stoljeća, u Habsburškoj je Monarhiji poduzeto nekoliko reformi, koje su stremile prekidom s tradicijom baroka. Godine 1749. papa Benedikt XIV Lambertini (1740-1758) izdao je encikliku Annus qui, namjeravajući suzbiti utjecaj napuljskog kazališta na crkvenu glazbu. Enciklika je zahtijevala da se vjerska glazba prilagodi direktivama Trentskog vijeća koje su zabranjivale upotrebu truba i timpana te izvedbe kastrata tijekom službe. Odgovarajući na ovu encikliku, bečki nadbiskup Johann Josef von Trautson je zatražio od Marije Terezije (vladala 1740-1780) da reformira crkveno pjevanje, što je ona i učinila 1754. godine. Umjesto svih drugih crkvenih pjesama za vrijeme mise, kongregacija je morala pjevati Mass Gesänge (Misne napjeve), jednostavne i kratke pjesme praćene orguljama. Tekstovi ovih pjesama bili su uglavnom didaktički, vjerni u karakteru i uvijek pučki. Godine 1776. carica je naredila da se izdaju zbirke Singmessen (Pjevanih misa) Mass Gesänge (Misnih napjeva). Glazbeni dijelovi su opet bili jednostavni, u klasičnom stilu i jednostavni za memoriranje. Godine 1783. Josip II (1780.- 1790.) potpisao je novi Gottesdienstordnung (Pravila za sv. misu) koji je propisivao da propovijed bude značajno skraćena i pjevanje unificirano u svim dijacezama u zemlji. Prisiljen ovom odredbom, zagrebački biskup Josip Galjuf (biskup 1772.-1786. godine) izdao je prvu službenu Hrvatsku pjesmaricu crkvenih pjesama, Popevke pod szv. Massum y pred prodechtvom z litaniami, y molitvami (Crkvene pjesme za sv. misu i prije propovijedi, s litanijama i molitvama; 1785., 1787., 1789.) koja je zamijenila sve prethodne pjesmarice, uključujući i Citharu octochordu koja se upotrebljavala širom Hrvatske od početka 18. stoljeća. 26. rujna 1787. godine car je izdao odredbu, Ordo cultus divini in regnis Hungariae , koja je regulirala liturgiju u kraljevstvu i nametnula rimski obred kroz sve dioceze. Kao reakciju na ovu odredbu, zagrebački biskup Maksimilijan Vrhovac ( biskup 1787- 1827) izdao je 5. listopada 1788. godine svoju Regulatio Divinorum in ecclesia Cathedrali , kojom se ukida specifični zagrebački obred koji je ovdje prakticiran od srednjeg vijeka. Kako bi osigurao novi repertoar crkvenih pjesama, izdao je molitvenik, Molitve koje duhovni paztiri z pobosnem lydoztvom zkerbi nyihovi duhovnoi zaufanem obchinzko moliti imaju ( Molitve koje svećenstvo mora izgovarati s pobožnim pukom opredijeljenim njihovoj duhovnoj skrbi; 1804, 1807, 1825) i preporučio na upotrebu u Zagrebačkoj biskupiji. U Molitvema je uključen hrvatski prijevod njemačkih crkvenih pjesama i pjesama sa slobodno izvedenim tekstovima koji se tek općenito odnose na dijelove mise. Nijedna od njih nije iz repertoara hrvatskih tradicionalnih crkvenih pjesama. Prva dva izdanja su bila na kajkavskom, dok je treće bilo na štokavskom narječju hrvatskog jezika. Ova pjesmarica je značajno utjecala na pjevanje širom Zagrebačke biskupije do ranog XX stoljeća, dok je cecilijanski pokret ponovo približio crkvene pjesme iz Cithare octochorde.

Odredbom Ordo cultus iz 1787. godine sva su regionalna sjemeništa zatvorena, uključujući i ono u Zagrebu, te su sjemeništarci morali svoje studije završiti u centralnom sjemeništu u Pešti. Broj kanona Zagrebačkog Sabora je bio smanjen na osam. Pošto je spomenuto uzrokovalo nedostatak pjevača u zagrebačkoj katedrali, biskup Vrhovac je 1785. godine doveo iz Beča šest pjevača vještih u figuralnoj glazbi i gregorijanskom pjevanju koji su preuzeli odgovornost za izvedbe u katedrali. Jedan od njih je, također, bio zadužen za sviranje pratnje na orguljama. Za vrijeme mise su pjevali sami, ali za vrijeme antifona, (Benedictus i Magnificat), pridružili su im se i kanonici. Njihove zadaće su bile potvrđene Katedralnim statutom iz 1794. godine. Tijekom XIX. stoljeća neki su od najvještijih glazbenika u sjevernoj Hrvatskoj pripadali ovoj skupini , aktivni također i kao skladatelji i učitelji koji su bili intenzivno uključeni u glazbeni život Zagreba. Dva su posebice značajna. Skladatelj, dirigent i učitelj Juraj Karlo Wisner von Morgenstern (1783.-1855.) bio je ključna osoba u glazbenom životu Zagreba tijekom prve polovice XIX. stoljeća, te orguljaš i skladatelj Josip Juratović (1796-1872) koji je bio regens chori Zagrebačke katedrale od 1825. do 1871. godine. Nasljednici Josipa Juratovića u Zagrebačkoj katedrali su bili Franjo Kostanjevac (1871.-1910.), Filip Hajduković (1910.-1942.), Albe Vidaković (1942.-1964.), Marijan Mihelčić i Ljubomir Galetović (1970.-1979.) i Miho Demović (1964.-1970. i od 1980. godine do danas).

Biskupa Vrhovca je naslijedio Aleksandar Alagović (biskup od 1829.-1837. godine) koji je, također, bio veliki pokrovitelj glazbe i umjetnosti. Do tog vremena, enciklika Annus qui i reforme iz XVIII. stoljeća su uglavnom bile zaboravljene, te su orkestri trubama i timpanima ponovo bili uvedeni u crkve. Za vrijeme stolovanja biskupa Vrhovca, ponovo su se pojavile izvedbe velikih vokalno-instrumentalnih djela, kao npr. Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze (1816.) i Die Schöpfung (1821.) Josepha Haydna ili Requiem (1819.) Wolfganga Amadeusa Mozarta. S Alagovićevom potporom, Wisner von Morgenstern nastavio je s tom praksom i, kada je umro car Franjo I. 1835. godine, s ansamblom Societas Filharmonica Zagrabiensis (Zagreb Musikverein) osnovanim 1827. godine, izveo je Cherubinijev Requiem sa 112 glazbenika, a izvedbom je dirigirao Alagovićev rođak Aleksandar Kovačić. Prigodom Alagovićeva sprovoda, Zagreb Musikverein je organizirao izvedbu Mozartovog Requiema s preko 200 glazbenika. Alagovićevu povezanost s glazbenicima dokazuje, također, i postojanje velikog broja skladbi iz toga vremena koje su mu bile posvećene (Wisner von Morgestern, Karl Engelmann, Đuro Arnold).

Za vrijeme Alagovićeva nasljednika Juraja de Varalya Haulika (biskup 1837.-1869.), glazbeni život je u njegovoj rezidenciji bio jednako snažan kao i u samoj katedrali. Haulik je i sam bio vrlo dobar pijanist koji je pomno pratio izdavanja novih skladbi u europskim glavnim gradovima tako da se u njegovoj kolekciji nalaze brojna prva izdanja za klavir i komornu glazbu koju je izvodio sam ili s komornim sastavom. Inventar glazbenih djela u vlasništvu Zagrebačke katedrale iz 1844. godine ne uključuju samo mise, offertorije, graduale i vespre skladatelja Jana Nepomuka Vitaseka, Carla Marie von Webera, oba brata Haydna, Wolfganga Amadeusa Mozarta i Anton Diabelija, nego i instrumente s pet žica majstora XVII. i XVIII. stoljeća.

Međutim, izvedbe figuralne glazbe na svakoj pontifikalnoj misi ponovno nisu naišle na odobravanje u drugom dijelu stoljeća iz istih razloga kao i ranije kad je papa Benedikt XIV izdao encikliku Annus qui. Ipak, 1872. godine odlučeno je da figuralna glazba može biti izvođena za vrijeme mise u samo osam prigoda godišnje (Božić, Dan sv. Stjepana, Uskrs, Tijelovo, za rođendan i Dan sveca zaštitnika aktualnog kralja, Dan sveca zaštitnika kraljice i za godišnjicu smrti prijašnjeg kralja). U svim drugim danima, izvedbe su bile ograničene na koralnu glazbu praćenu orguljama.

Izvedbe figuralne glazbe također su bile organizirane u drugim važnim crkvama, kao što su katedrale u Đakovu, Zadru, Splitu i Dubrovniku, u župnim crkvama u Subotici i Varaždinu gdje su skladatelji, međusobno udruženi, skladali glazbu koja je bila potrebna za liturgiju. Juraj Karlo Wisner von Morgenstern je napisao sedam misa za soliste, zbor i orkestar, jedan requiem i varijacije drugih sakralnih skladbi za Zagrebačku katedralu. Orguljaš varaždinske župne crkve Leopold Ignaz Ebner (1769.-1830.) napisao je devetnaest misa s instrumentalnom pratnjom, jedan oratorij i mnoga manja djela. Od 1806. godine Johann Petrus Jakob Haibel (1762.-1826.), čija je žena Sophie bila sestra Mozartove žene Konstanze, nadgledao je izvedbe u đakovačkoj katedrali, te je šesnaest njegovih misa ostalo sačuvano i do danas. Đuro Arnold (1781.-1848.) je bio odgovoran za glazbu u katoličkoj crkvi sv. Tereze u Subotici, čija je kongregacija bila uglavnom hrvatska i mađarska; Arnold je napisao veliki broj misa, requiema, offertorija i ostalih skladbi. Pet papa je stolovalo u Crkvi sv. Petra za vrijeme njegovog životnog vijeka i on je svakom posvetio po jednu skladbu: Offertorium Solenne (1814.) papi Piu VII, Dialogus sacer seu Ecangelium Festi Cathedrae s. Petri (1825.) papi Leonu XII., nepoznate skladbe Piu VIII. (1829.) i Grguru XVI. kao i Offertorium de Beata Maria Vergine (1846.) Piu IX. U znak zahvalnosti papa Leon XII. ga je odlikovao zlatnom medaljom. U sklopu djela skladatelja toga vremena su i svečane skladbe za velike koralne i orkestralne ansamble, ali i djela namijenjena izvođenju komornih ansambala ili za orgulje solo prigodom manje važnih praznika i svakodnevnih liturgija. Orguljaška dionica povremeno upotrebljava basso continuo, ali češće ima do kraja skladan obligatni dio. Skladbe koje su izvodili manji ansambli su bliže stilu jednostavnih bečkih pastoralnih misa (Pastoralmessen) koje su se izvodile bez virtuoznih arija.

Glazba koja je izvođena tijekom svakodnevne liturgije u manjim crkvama, daleko od katedrala u biskupijama, bila je drugačija. Od početka XVIII. stoljeća, orgulje su postavljene u većini gradskih crkava i, do kraja stoljeća, većina je crkava posjedovala taj instrument. Duž obale, instrumenti su bili građeni u talijanskom stilu i gradili su ih talijanski majstori; u sjevernom dijelu su uvoženi iz Mađarske i južne Austrije. Veći gradovi i samostani su podupirali otvaranje radnog mjesta stalnog orguljaša koji su često bili dobri glazbenici s ponekim aspiracijama ka dopunjavanju lokalnog repertoara vlastitim skladbama, dok je u manjim mjestima mjesni učitelj bio odgovoran za pratnju na orguljama tijekom obrednog pjevanja.

26. lipnja 1813. godine biskup Maksimilijan Vrhovac je kleru dao zadaću prikupljanja usmeno prenošene glazbe i literature. Njegov poziv nije polučio direktne rezultate, ali je općeniti interes u skupljanju tradicionalne glazbe i poezije u tadašnjim vremenima ipak postojao, te se nekoliko glazbenika potrudilo skupiti određeni broj crkvenih pjesama. 1819. godine Đuro Arnold je u Osijeku izdao Pismenik iliti skupljenje pisama razlicsiti, za nediljne, svetscane, i ostale dneve priko godine podobni, za vechju slavu Boxju, i kreposti dushevne naroda illyricskoga ucsinjeno (Pjesmarica ili skup različitih crkvenih pjesama za nedjelju, blagdane i druge dane tijekom godine). Ova antologija je uključivala tekstove crkvenih pjesama u hrvatskom ikavskom dijalektu koji je Arnold posvetio »boljitku svog Ilirskog naroda«. Pod »Ilirskim narodom« je podrazumijevao Hrvate koji žive u Vojvodini, istočnoj Slavoniji i južnoj Mađarskoj. U predgovoru je objasnio svoju nakanu kompiliranja ovakve zbirke; služeći »Ilirskom narodu« ,primijetio je kako kongregacije nemaju standardnu pjesmaricu i svaki pjevač u crkvi koristi različitu. Smatrao je da spomenuto može biti razlogom za pad religioznosti. Pismenik je namjeravao korigirati takav trend i vratiti narod u crkvu. To je uređeno na tri načina: crkvene pjesme za misu; crkvene pjesme za crkvene praznike (Korizma, Veliki tjedan, Uskrs, Duhovi, Uzašašće, Advent, Božić, Sveta tri kralja); i crkvene pjesme za slavljenje svetaca čija su imena najčešće bila davana djeci u Slavoniji i Vojvodini. Pjesmarica je bila dobro primljena ne samo u Bačkoj, nego u cijeloj Slavoniji i Srijemu.

U približno isto vrijeme, Petar Jakob Haibel je kompilirao njegovu, sada izgubljenu, antologiju crkvenih pjesama koje su se pjevale u okolici Đakova. Župni svećenik Ladislav Forko iz Zlatara u sjevernoj Hrvatskoj je 1823. godine prepisao četrnaest crkvenih pjesama koje su ostale neobjavljene. Oko 1830. godine franjevac Sebastian Franković (1800.-1864.) je prepisao nekoliko crkvenih pjesama iz dubrovačke okolice i susjedne Hercegovine.

Dva najvažnija hrvatska skladatelja druge polovice stoljeća bili su Ivan Zajc (1832.-1914.) i Gjuro Eisenhuth (1841.-1891.)- obojica su pisali sakralnu glazbu. Cijeli svoj život, Zajc je bio zaokupljen kazalištem ,a njegovo djelovanje u crkvenoj glazbi bilo je, također, tijekom cijelog života, iako sporadično. Napisao je oko petnaest misa i velik broj religioznih skladbi, uključujući značajan oratorij Prvi grijeh i kantatu Oče naš.

Eisenhuth se, s druge strane, bavio glazbom u zagrebačkim crkvama tijekom cijelog svog života, a većina njegovih skladbi je bila namijenjena određenim ansamblima koje je vodio. Bio je orguljaš u crkvi sv. Marije u Zagrebu, gdje je 1872. godine osnovao Crkveno glazbeno društvo, koje je , na žalost, bilo aktivno samo oko dvije godine. Osim nekoliko tuceta offertorija, moteta i drugih manjih glazbenih oblika, napisao je tri mise za zbor (op. 9,15 i 17), još dvije s instrumentalnom pratnjom (op. 23 i 36), jedan requiem (op. 60) i Hrvatsku misu za muški zbor op. 137 koja je bila napisana povodom proslave obilježavanja tisućljetne obljetnice Ćirila i Metoda.

Kada su 1776. godine jezuitski i pavlinski redovi ukinuti, franjevci (Franciscans de Observantia) su ostali jedini važan red u Hrvatskoj do pred kraj XVIII. stoljeća. Franjevci nikad nisu zapošljavali glazbenike koji nisu bili iz njihovih samostana, za razliku od isusovaca koji su to radili.Odgovornost za izvedbu u franjevačkim crkvama su preuzimali moderators chori, koji su obučavani tijekom svojih sjemeništarskih godina kako savladati glazbeni aspekt crkvenog života. Sambourg opće udruženje (Constitutiones et Statuta Generalis Cismontaniae Familiae Ordinis S. Francisci de Observantia) osnovano u Veneciji 1658. godine je zahtijevao da samo gregorijansko pjevanje bude izvođeno u samostanskim crkvama. Cantus fractus ili cantus figuratus su bili zabranjeni, a orgulje su bile jedini instrument na kojem je bilo dozvoljeno svirati za vrijeme molitve i mise. Ipak, moderators chori nije izišao iz okvira kompozicija velikog raspona nego se radije prilagodio općenitoj glazbenoj tradiciji franjevačkog reda gdje isticanje nije bilo u raskošnom stilu orkestralne glazbe nego u obliku jednostavne crkvene pjesme bliske tradicionalnom skupnom pjevanju i jednostavnim misama praćenima solo orguljama. Dodatno, mnogi od ovih glazbenika nisu bili tako školovani u skladanju kao njihovi talijanski kolege, te su se zbog toga jednostavne skladbe nenametljivo nosile sa zahtjevima Benediktove enciklike Annus qui i jozefinskim reformama. Kada je jozefinsko prosvjetiteljstvo uvelo narodnu riječ u župne crkve, služba u samostanskim crkvama je postala otvorenija i hrvatskom jeziku.

Dok su kantuali iz venecijanskog samostana San Francesco della Vegna, koji su dugo ostali u upotrebi i u slijedećem stoljeću, nabavljeni za franjevačke samostane širom Dalmacije, Slavonije i Srijema oko sredine XVIII. stoljeća, uključivali mise za jedan ili dva glasa uz pratnju orgulja u stilu kasno-barokne monodije, glazba domaćeg moderatores chori je bila jednostavnija. Njihovi stavci su kraći, često ne duži od petnaest do dvadeset taktova i općenito su bili pod utjecajem austrijske instrumentalne glazbe. Ako neke od ovih skladbi nisu imale liturgijski tekst, bile bi jednostavno instrumentalno svjetovno djelo. Priželjkivani okvir za njih je za jedan ili dva glasa, obično duplirajući gornji dio homofone akordske strukture koja se svirala na orguljama. Najmanje uspjeli dio skladbi moderatores chori bilo je vezivanje ritma glazbe i metra stihova koji obično nije korespondirao. Tijekom ranih godina XIX. stoljeća, najvažniji moderatores chori su bili Kristofor Kellerer Jakob Frančišek Suppan (1734.-1810.), Mauritius Pőhm, Bennone Majer (1736.-1818.), Aleksandar Borković(1808.-1861.), Kamilo Szalanja (1811.-1849.) i, najtalentiraniji među njima, Fortunat Pintarić( 1798.-1867.).

Pintarićevi preludiji, fuge i pastorale za orgulje pružaju uvid u zanimljiv razvoj u stilu barokne polifonije, kao i fantazije, varijacije, plesovi i sonate za klavir; folklorni elementi sjevernih krajeva Hrvatske su bili temelj na kojima su se razvijale spomenute skladbe, označujući novi smjer u hrvatskoj glazbi. Godine 1849. u Beču izdao je molitvenik za mlade Knjiga bogoljubnosti karstjanske (Knjiga kršćanske vjernosti) s četrdeset i pet crkvenih pjesama, od kojih je on skladao trideset i dvije dok je za ostale napravio aranžman za orguljsku pratnju. Godine 1860. kompletirao je, a godine 1867. revidirao antologiju Crkvena lira sa 378 crkvenih pjesama na latinskom i hrvatskom jeziku, kao i djela za orgulje. Ova antologija, koja je ostala neobjavljena, trebala je ispuniti glazbeni repertoar za cijelu crkvenu godinu. Većina napjeva je bila njegovo originalno djelo, za koje je našao inspiraciju u hrvatskoj tradicionalnoj glazbi i franjevačkoj glazbenoj baštini. Izgleda da je njegov stil utjecao ne samo na njegove suvremenike nego i na mnoge buduće generacije.

Dok se čini da je Pintarićev utjecaj bio usredotočen više na sjeverozapadnu Hrvatsku, središnja osoba u istočnoj regiji je bio franjevac Marijan Jaić (1795-1858). Njegov molitvenik Vinac bogoljubnih pisamah (Kolekcija pobožnih pjesama; 1827.), sa svojih deset izdanja, svaki u pet do šest tisuća kopija, postao je bestseller. Ovdje nalazimo crkvene pjesme koje su se izvodile među Hrvatima u Slavoniji, Vojvodini i južnoj Mađarskoj. Jaić je poslije izdao u Budimu svoju antologiju Napivi bogoljubnih cerkvenih pisamah (Napjevi pobožnih crkvenih pjesama, 1850.), namijenjenih crkvenim orguljašima, uključivao hrvatske prijevode mnogih njemačkih i austrijskih Singmessen ( pogotovo Haydnove), nekoliko prijevoda s latinskog, dok je ostali dio bio repertoar koji se izvodio u regiji nastanjenoj Hrvatima koja se pružala od Gradišća do Bosne. Antologija je uključivala stavke za orgulje koji su se mogli svirati za vrijeme mise. Sve ove zbirke dokumentiraju glazbeni život u manjim crkvama gdje je glazbena produkcija bila isključivo na vjernicima, koji su zajedno pjevali crkvene pjesme praćene orguljama što se izmjenjivalo s interludijima solo orgulja.

Sve do kasnog XIX. stoljeća, dominantan utjecaj na glazbu širom hrvatske obale je dolazio iz Italije, pod utjecajem mnoštva skladatelja koji su stalno prelazili jadransku obalu u potrazi za poslom u hrvatskim katedralama. Oni su proizveli znatan broj skladbi, koje su nedavno izvučene iz arhiva. Svi su skladali crkvenu i svjetovnu glazbu, iako je prva bolje sačuvana jer su se crkvene institucije bolje brinule za svoje glazbene zbirke. Među njihovim skladbama, nalazimo mise za glas solo i orgulje kao i široki raspon misa za glasove, zbor i orkestar; crkvene pjesme na hrvatskom i talijanskom, kao i pasije, kantate i motete na latinskom jeziku.

Svaka od katedrala u Splitu, Dubrovniku, Zadru i Hvaru držala je svoj stalni vokalni ansambl i za važne praznike - Božić, Veliki tjedan i Dan sveca zaštitnika grada-skupila i instrumentalni ansambl. Neki su pjevači u tim zborovima bili školovaniji od drugih. Ovaj zbor školovanih pjevača je u Splitu 1840. godine zamijenio amaterski ansambl čija su zanimanja u 1872. godini bila slijedeća: 6 radnika, 3 profesora, 2 činovnika, 2 studenta i jedan seljak. Orkestar je bio poznat po svojoj svirci u splitskoj katedrali u ranom XVIII. stoljeću, ali se čini da je poslije bio angažiran samo za najvažnije crkvene praznike (između ostalih Veliki tjedan, Dan sv. Dujma). Takav je bio običaj i u drugim dalmatinskim katedralama.

Jedan od najbolje sačuvanih glazbenih arhiva bilo koje hrvatske katedrale je u katedrali sv. Duje u Splitu koji potpuno dokumentira glazbeni život ove crkve i skladbe koje su tu izvođene. Nakon perioda 4 skladatelja koji potječu iz Splita, Julija Bajamontija, Antonija Albertija, Ivana Jeličića i Agostina Galassa koji su bili maestri di cappella između 1790. i 1817. godine, za mnoge je ostatak događaja u stoljeću bio planiran i nadgledan neprekinutom crtom talijanskih glazbenika. Marco Lamperini iz Arezza je bio postavljen za maestra di cappella 1817. godine. Do 1819. je napustio Split i naslijedio ga je njegov sin Giuseppe. U travnju 1826. godine stigao je napuljski glazbenik Tomaso Resti (umro 1830.). Bio je dobar glazbenik, koji je ranije djelovao u crkvama u Dubrovniku i Zadru. Njegov nasljednik , u lipnju 1833. godine, bio je Domenico Barocci ( rođen 1805.), ranije angažiran od opernih družina iz Bologne, Livorna, Genove, Torina, Venecije i Milana. Alberto Visetti, koji je prije svog dolaska u Zadar bio neuspješni operni skladatelj i pjevač u Padovi i Firenzi, izabran je za maestra di cappella 1842. godine. Ostao je u Splitu 32 godine ,do 1874. godine, kada ga je zamijenio Giuseppe Antonio Vicentini. Prije svog dolaska u Split, Vicentini je služio kao orguljaš u makarskoj katedrali, u crkvama sv. Šimuna u Zadru i u Malom Lošinju. Napokon, posljednji dirigent ovog perioda bio je Eligio Bonamici (1847.-1915.), rođen u S. Agostinu blizu Ferrare, koji je ostao u Splitu do 1886. godine.

Sličan profil skladatelja radio je i u drugim katedralama uzduž obale. Središnja glazbena osoba u Hvaru bio je Josip Raffaelli (1767.-1843.); u zadarskoj katedrali glazbena produkcija je bila obaveza Jerolima Alesanija (1776.-1823.), Antonija de Licinije (aktivan 1823.-36.), glazbenika iz Padove Giovannija Cigala (1805-57.) i Antonia Ravassia (1835.-1912.) iz Bergama. Osim djela ovih lokalnih skladatelja, repertoar dalmatinskih katedrala sastojao se većinom od djela suvremenih talijanskih skladatelja, kao što su bili Ferdinand Giuseppe Bertoni, Bonaventura Furlanetto, Luigi Basinello, Saverio Rafaele Mercadante, Nicola Antonio Zingarelli, Romano Guglielmi i Giacomo Fontemaggi.

U crkvama ruralnih područja sjevernog Jadrana i otoka, situacija je bila drugačija. U mnogim tamošnjim župama, staroslavenski jezik se još upotrebljavao u liturgiji, iako je postupno nestajao u XIX. stoljeću. Ipak, neovisno o tome da li su svećenici služili misu na latinskom ili staroslavenskom, vjernici u tim ruralnim crkvama su normalno sudjelovali u slavlju mise, pjevajući ordinarij u dijalektu. Missa lecta je bila nepoznata do polovice XX. stoljeća. S tiskanih misala svećenici su običavali pjevati tekst Glorije, Creda i Sanctusa na hrvatskom jeziku, a preostali stavci, Kyrie eleison i Agnus Dei su se lako naučili napamet.

Važno je spomenuti orguljašku glazbu koja se izvodila u crkvama uzduž obale. U prvoj polovici XIX. stoljeća, tvrtka Serassi iz Bergama povećala je veličinu svojih orgulja i počela proizvoditi velike instrumente koji su imali 16 ili čak 32 glavne tipke,flaute i viole 8 i 4, pridodane mnogim mehaničkim i zvukovnim dodacima (zvona, grmljavina, bubnjevi). Ovakvi instrumenti su omogućavali izvođenje opernih aranžmana najizražajnijim načinima; ova glazba, u kojoj su vidljivi razni utjecaji, izvodila se i u Italiji i u dalmatinskim crkvama. Mnoge dalmatinske orgulje bile su opremljene dodacima kao što su bubanj i timbali. Bubanj, čija je osobitost bila kombinacija tri do šest najnižih cijevi koje u suzvučju proizvode zvuk bubnja, bio je tako uobičajen u Dalmaciji da ,od otprilike 70 instrumenata koji su proizvedeni između XVII. i XIX. stoljeća i sačuvanih do danas, čak ih 49 imaju ugrađene dodatke. Tamburi i timbali su bili obavezne osobitosti koje su se upotrebljavale u marševima sviranim za vrijeme odlaska iz crkve, a crkvena glazba XIX. stoljeća u Dalmaciji nije bila imuna na talijanski operni stil.

Važno je napomenuti da terezijanske i jozefinske reforme te talijanski operni stil nisu u potpunosti eliminirali gregorijansko pjevanje iz liturgije, te su svi sjemeništarci dobivali tu vrstu poduke. Najmanje četiri učitelja koji su podučavali klerike pojavili su se u Hrvatskoj u tom periodu. Mihajlo Silobod-Bolšić (1724.-87.) je 1760. godine uveo praksu učenja gregorijanskog pjevanja priručnikom, kao i Josip Pavišević (1734.-1803.) 1770. godine, a praksa je nastavljena izdavanjem priručnika Regole del canto fermo koji je Francesco Sabalich ( 1804-55) izdao oko 30- tih godina XIX. stoljeća za svoje studente u zadarskom sjemeništu. Njegov tamošnji nasljednik Mate Kurtović (1804-75) izdao je svoj Manuale dei principi di canto fermo giusto le regole di S. Gregorio Magno 1884. godine u Veneciji na G.B. Merlo i sljedeće godine njegov hrvatski prijevod na Battari u Zadru, pod naslovom Navučnik početnikah i upravah pivanja carkvenoga po stazam utemeljenim sv. Gargura velikoga. Ovakav, relativno veliki broj priručnika gregorijanskog pjevanja, pisan od domaćih autora i publiciran u vrijeme kada je izdavano malo knjiga na ovom području, ne spominjući sve knjige koje su donesene iz Italije, a koje se mogu pronaći u samostanskim knjižnicama u jednakoj mjeri na jugu i sjeveru Hrvatske, upućuju na procvat gregorijanskog pjevanja. Danas ne obraćamo, gotovo uopće, pažnju na ovaj repertoar jer su se sve skladbe smatrale dijelom općeg repertoara crkvenog pjevanja i ne posebno specifične za Hrvatsku, iako ova praksa zaslužuje potpuno priznanje.

Prema kraju XIX. stoljeća, cecilijanske ideje- promocija obnove stare a cappella glazbe u Palestrininom stilu, donesene su u Hrvatsku. Prvi pokušaji pri reformi crkvene glazbe primijećeni su kroz utemeljenje časopisa za crkvenu glazbu Sv. Cecilija (St. Cecilia, 1877-78), 1883-84), urednici Ivan pl. Zajc i Miroslav Cugšvert. Bio je to prvi glazbeni časopis u Hrvatskoj. Program cecilijanskih ideja bio je izložen u prvom broju Sv. Cecilije: bolje pjevanje i sviranje trebalo je biti uvedeno u crkve u ruralnim područjima; dobre stare crkvene pjesme su trebale biti sakupljene i zapisane; pokušavalo se uključivati sve vjernike u pjevanje i to postići s objavljivanjem pjesmarica; planiralo se uvrštavanje novoskladanih crkvenih pjesama u glazbeni dodatak Sv. Cecilije i širenje među vjernicima; preko časopisa Sv. Cecilija, učitelji, odgovorni za crkvenu glazbu, bili su prisiljeni poboljšati repertoar crkvene glazbe; glazba koja je objavljena u Sv. Ceciliji je, eventualno, trebala biti skupljena u pjesmaricu; primjerci stranih pjesama su trebali biti prevedeni i izdani; glazbeni dio Sv. Cecilije je, također, trebao uključivati djela za orgulje; povremeno su se trebala organizirati natjecanja za nove skladbe; u Sv. Ceciliji je zamišljeno da mjesečno izlaze poučni članci o svim temama koje su bile povezane s glazbom, posebno crkvenom.

Godine 1895. Karlo Kindlein i Vatroslav Kolander skupili su i izdali Kantual crkvene muzike, prvu zbirku hrvatskih crkvenih pjesama temeljenu na cecilijanskim idejama, ali pokret nije uhvatio korijena sve do 1907. godine, kada je Cecilijino društvo bilo osnovano u Zagrebu i časopis Sv. Cecilija bio oživljen. Sv. Cecilija, koja je do tada neprekinuto izlazila do 1944. godine, imala je ogroman utjecaj ne samo na crkvenu glazbu nego i na cjelokupno područje glazbe, te je bila najvažnija glazbena publikacija tijekom prve polovice stoljeća. 1918. godine, njena tiraža bila je 1300 kopija, a 1922. godine je dosegla čak 1600. Sv. Cecilija je imala znanstveni utjecaj na sve aspekte hrvatske glazbene povijesti, eseje o glazbenoj teoriji, gradnju orgulja i sviranje, kao i na vijesti o glazbenom životu u Hrvatskoj i izvan nje. Njeni glazbeni dodaci su uključivali ukupno 600 suvremenih djela pogodnih za izvođenje za vrijeme crkvenih službi, kao i transkripcije iz hrvatskih baroknih izvora.

Glazba koja se izvodila u crkvama širom Hrvatske tijekom ranih desetljeća stoljeća bila je neprilagođena i vrlo udaljena od prave umjetnosti. Lokalni učitelji, koji su vodili crkvene zborove, običavali su izabirati samo pjesme kojima su sami pisali stihove pa njihov zvuk često nije bio primjeren sakralnom okruženju. Stalni crkveni zborovi su bili rijetki u tom dobu ,a crkvene pjesme nedovoljne za vjernike. Obrazovanje učitelja i sjemeništaraca u njihovim školama bilo je daleko od zadovoljavajućeg. Jedno izvješće iz 1909. godine kaže da je u dalmatinskim gradskim crkvama dominantna bila talijanska kazališna glazba, dok su u ruralnim sredinama vjernici obično pjevali iskrivljena djela gregorijanskog pjevanja. Po svom utemeljenju, Cecilijino društvo je nastavilo pratiti standarde koji su postavljeni tri desetljeća prije u inauguracijskom primjerku Zajcove i Cugšvertove Sv. Cecilije. Historicizam - koji je bio zajednička nit cecilijanskog pokreta uopće- nije bio stran u Hrvatskoj, ali nije uvodio gregorijansko pjevanje ili a cappella Palestrininu polifoniju. Fokus je bio na oživljavanju i pozicioniranju autentične hrvatske crkvene pjesme u dijalektu, posebno repertoarnih pjesmama iz Cithare octhochorde i ostalih starijih hrvatskih antologija ukinutih jozefinskim reformama, koje su trebale zamijeniti pjesme stranog porijekla. Na ovaj način, cecilijanstvo je ovdje dobilo svojstven hrvatski biljeg, već u zbirci iz 1912. godine, Hrvatski korali- 35 jednoglasnih melodija iz Cithare. Isti običaj je slijedio u nadolazećim zbirkama koje su izdane pod paskom cecilijanaca. Hrvatska crkvena pjesmarica je sadržavala 29 crkvenih pjesama iz Cithare, pjesmarica Virgini matri (1921.9 24 crkvene pjesme i ogromni Hrvatski crkveni kantual (1934.) 37. Posljednja pjesmarica je imala, vjerojatno, najveći značaj za crkvenu glazbu prije II. svjetskog rata jer je izdana u velikoj nakladi i prihvaćena za upotrebu u gotovo svim crkvama.

Cecilijansko društvo je ohrabrivalo skupljanje autentičnih tradicionalnih vjerskih pjesama i izradu njihovih harmonizacija i aranžmana, kao i skladanje novih pjesama temeljenih na stilu hrvatske tradicionalne glazbe i smjernica izrečenih u enciklici pape Pija X. Moto proprio. Do početka II. Svjetskog rata, mnogi hrvatski skladatelji i glazbenici putovali su ruralnim područjima, držeći predavanja i seminare za lokalne crkvene glazbenike i zborovođe o glazbi pogodnoj za izvođenje tijekom službi.

U to vrijeme osnovana je škola koja se posebno bavila obučavanjem crkvenih glazbenika. Između 1932. i 1941. godine, Franjo Lučić je vodio Polyhimnia glazbenu školu koja je obrazovala crkvene orguljaše.

Situacija u Dalmaciji se također promijenila prema kraju XIX. stoljeća. Pobjedom Hrvatske narodne stranke nad protalijanskom Autonomaškom strankom na splitskim gradskim izborima 1882. godine, socijalna situacija u gradu se počela mijenjati i, umjesto talijanskih glazbenika koji su većinom zauzimali pozicije u glavnim crkvama, većina glazbenika je sada dolazila iz dijelova Austro-Ugarske monarhije, posebno sjevernih dijelova Hrvatske i Češke. Ove političke i socijalne promjene su, također, značile promjenu glazbenog stila, pošto su glazbenicima sa sjevera bile bliže ideje cecilijanskog pokreta. Cecilijanske reforme su uskoro bile uvedene duž cijele obale.

U socijalističkoj Jugoslaviji poslije II. svjetskog rata, vjerski običaji su bili odstranjeni iz javnog života i postali striktno privatna stvar. Raskošne procesije i slavlja na javnim mjestima bili su zabranjeni, a sve crkvene aktivnosti ograničene na sveta mjesta. Iako je Ustav Federativne Jugoslavije i Republike Hrvatske garantirao slobodu vjere, neke lokalne vlasti su zabranjivale pastoralni rad svećenstva, posebno nakon prekida diplomatskih odnosa između Beograda i Svete Stolice 1952. godine. Vjersko pjevanje se, međutim, priviknulo na nove okolnosti. Za vrijeme prvih pet godina nakon rata, narod Sutomišćice na otoku Ugljanu (Dalmacija), na primjer, u svojoj molitvi Bogu da blagoslovi svećeničke i svjetovne vlasti, upotrebljavajući tekst star jedno stoljeće, zamijenio je kraljevo ime imenom maršala Tita. U prijevodu, je glasilo ovako:

O dragi kršćani,
skupljeni zajedno ovdje.
Zazivamo svemogućeg Boga
I molimo od njega Š...Ć
Ispruži svoju desnu ruku svijetu
I svojoj zaručnici Crkvi
I papinoj glavi,
Zaštitniku svete vjere.
Daj im svoj blagoslov,
Sveti Oče, dragi Oče,
Druže i maršale Tito,
Državniče naše zemlje
Njemu, pruži svoju desnu ruku,
Daj mu svoj blagoslov.
Svi biskupi, svi svećenici,
Svi članovi redova.

Urbanizacijom ruralnih područja i pojavom radija i televizije, mnogi stari običaji su napušteni. Nestaju narativne izvedbe pjesama o Djevici Mariji i životu svetaca, nestaju tradicionalni rituali kao kolende ili božićne pjesme Spominjanje Djevice Marije, Boga i svetaca nestaje iz tradicionalnih i svjetovnih pjesama.

Odmah po svršetku rata, časopis Sv. Cecilija pokušao se uklopiti u novo ozračje, ali je propao, nakon što je samo jedan primjerak izdan 1946. godine. Godine 1958. Zagrebačka nadbiskupija je obnovila svoj Odbor za crkvenu glazbu, koji je odmah počeo izdavati skroman časopis za crkvene glazbenike i orguljaše pod imenom Upute crkvenim orguljašima. List je izlazio neredovito do 1964. godine, ali je informirao o zakonitostima u vezi s glazbom, kao i o uputama zagrebačkog Ordinarijata, uputama o održavanju orgulja i uputama o osnovama glazbene teorije, a svaki broj je uključivao i skroman glazbeni dodatak. Situacija se postupno mijenjala u šezdesetim godinama, posebno nakon što je 1966. godine potpisan Protokol koji je ponovo uspostavio diplomatske odnose između Jugoslavenske federacije i Vatikana. Na sastanku, održanom 13. rujna 1962. godine, Konferencija biskupa Jugoslavije odlučila je osnovati, pod pokroviteljstvom Rimskog katoličkog teološkog fakulteta, svoj Institut za crkvenu glazbu. Sacra Congregazione dei Seminari e della Universita degli Studi of the Holy See, složila se s njegovim osnivanjem 15. ožujka sljedeće godine i Institut je osnovan 25. rujna 1963. godine. Četverogodišnji nastavni plan Instituta je organiziran kroz Odjel za crkvene glazbenike i Odjel za crkvene orguljaše. Šezdeset godina nakon što je Pio X u svom Moto proprio preporučio Crkvi da sama preuzme odgovornost za obrazovanje svojih učitelja glazbe, orguljaša i pjevača, osnivanje Instituta omogućilo je školovanje hrvatskih crkvenih glazbenika. Direktori Instituta bili su Albe Vidaković (1963.-64.), Anđelko Milanović (1964.-88.) i Izak Špralja ( od 1988.)

Institut je preuzeo zadaću koju je u prvoj polovici stoljeća ispunjavalo Cecilijino društvo. 1969. godine, Institut je oživio časopis Sv. Cecilija, koji je širio ideje Drugog vatikanskog koncila. Pod vodstvom Izaka Špralje, Institut je publicirao Novu crkvenu pjesmaricu (1973-74) u kojoj su ponovo izdani originali skladbi koje su publicirane u Sv. Ceciliji i deset godina kasnije, pjesmaricu Pjevajte Gospodinu pjesmu novu ( 1983-85) koju je odobrila Konferencija biskupa Jugoslavije kao službenu pjesmaricu. Institut je izdao Izbor hrvatskih pučkih misa (1975-76), Pasiju za Veliki tjedan (1978/88), Svećeničku pjevačku službu, 1978. i nekoliko udžbenika o crkvenoj glazbi i glazbenoj teoriji. S tom znatnom aktivnošću, Institut i danas ima veliki utjecaj na području sakralne glazbe u suvremenoj hrvatskoj crkvi, a njegovi napori su doveli do primjene legislative Drugog vatikanskog koncila u hrvatskom liturgijskom životu.

Prevela s talijanskog: Iva Hraste-Sočo