Postoji li jezik fikcije

Kada se francuski mislilac Gérard Genette suočio s često postavljanim pitanjem »Što je književnost?«, ustvrdio je: »... ne postoji odgovor na glupo pitanje, a prava bi mudrost bila ne postavljati ga. Književnost su, bez sumnje, više stvari odjednom«1. Ja sam si, baveći se jezikom književnosti, neoprezno postavio pitanje »Postoji li jezik fikcije?«. Danas mi je jasno da je i to jedno od pitanja koje bi mudro bilo izbjegavati. No, kada sam već upao u zamku, pokušat ću iz nje izaći na što viteškiji način.

Fikcija, literarnost, fikcionalni potencijal

Sam pojam fikcija potječe od latinskoga glagola fingere koji može značiti više stvari te je, od prigode do prigode, zamjenjiv hrvatskim glagolima izmisliti, preobraziti, prikazati, hiniti, oblikovati, pretvarati se, stvarati, pronaći, izrađivati... Najopćenitije, fikcija bi se mogla odrediti kao izmišljanje ili kreiranje mogućih, hipotetičnih ili paralelnih situacija i svjetova koji manje ili više nalikuju odnosno korespondiraju sa stvarnim situacijama i svjetovima. Fikcija je prostor u kojemu i njezin proizvođač i njezini konzumenti neprestano propituju svoj odnos prema svijetu, dograđuju ga i bogate, aktivirajući pritom ludičke, emocionalne i kognitivne potencijale u sebi.2 Kada govorimo o umjetnosti, možemo govoriti o fikciji u literaturi, likovnosti, kazalištu, filmu, stripu, zadnjih desetljeća i o digitalnim fikcijama. Ovdje ću se, dakako, koncentrirati samo na funkcioniranje literarne fikcije i na status njezina jezika.

Iako se književnost često određuje kao umjetnost riječi, iako je od Mallarméa preko ruskih futurista sve do, ako hoćemo, hrvatskoga pjesnika Josipa Severa živjela ideja o postojanju ni s čim usporedivoga poetskoga jezika (ideja koja je teorijski uobličena u pojmu poetske funkcije), upotreba jezika ipak ne može biti kriterij za razlikovanje književnih od neknjiževnih tekstova. Već se Aristotel odlučio za tematsku definiciju literarnosti, uvidjevši da se kreativnost pjesnika »ne manifestira na verbalnoj razini već na razini fikcije, odnosno invencije i organizacije priče.«3 Njegov je stav stoljećima tumačen, ponavljan, variran i parafraziran. U hrvatskome je kontekstu, recimo, Radoslav Katičić među prvima konstatirao da »nema (...) postave jezičnih znakova koja bi sama po sebi, po svojem jezičnom izrazu, jezičnom sadržaju i po vezi između njih, bila bitno određena (...) kao književni tekst«4.

Gotovo svi autori koji su se bavili literarnom fikcijom, bili jezikoslovci ili književni teoretičari, stilističari ili filozofi, manje su ili više jasno konstatirali da razlikovanje stvarnoga od izmišljenog iskaza, faktografskoga od fikcionalnog teksta nije pitanje jezika, nego pragmatike diskurza, kulturnih kodova i percepcije recipijenta. Fikcionalnost neke pripovijesti, romana ili drame ne utvrđujemo u jeziku, nego pomoću fikcionalne kompetencije koju svatko od nas izgrađuje od prvih dana života igrajući se i uspostavljajući relacije između sebe i okolnoga svijeta, jave i sna, istine i laži...5 Usredotočimo li se na jezične elemente (primjerice, na leksik, sintaksu, semantiku, ritam ili figure) odnosno na iskazivačke postupke elemente (primjerice, na leksik, sintaksu, semantiku, ritam ili figure) odnosno na iskazivačke postupke (primjerice, na elipse, epizode, psihologizacije ili kronološki slijed), uočit ćemo da se svi – doduše, ne u jednakoj mjeri – pojavljuju i u fikciji i izvan nje. Paradoks svake fikcije, pa i literarne, sastoji se u tome što je »cjelina više fiktivna nego bilo koji od njezinih dijelova«6. Primjerice, rečenicu Svitalo je kada je Filip stigao na kaptolski kolodvor., kojom počinje Krležin roman »Povratak Filipa Latinovicza«, mogli bismo jednako zamisliti kao stvarnosnu repliku (doduše, pomalo artificijelnu) žene koja govori o svom sinu ili mužu Filipu, kao početak svakodnevne priče ili pak kao dnevničku bilješku. Izdvojena, ta je rečenica posve lišena fikcionalnoga potencijala koji joj priskrbljuje kontekst romana. U romanu, međutim, ona stoji na početku gradnje Krležine literarne fikcije, u igru uvodi glavni lik i lokalizira mjesto romaneskne radnje. Cjelina romana osigurava joj fikcionalni karakter. Isto tako, našlo bi se u književnim tekstovima opisa prirode, likova ili situacija koji bi, istrgnuti iz cjeline, bili bitno defikcionalizirani. Čak i kada ih se ne bi moglo zamisliti kao dijelove kakva nefikcionalnog diskurza, njihova bi im fragmentarnost neprestano potkopavala fikcionalni karakter i njemu svojstvenu semantiku.

Nakon ovih općenitih napomena, pokušat ću pokazati kako jedan klasični iskazivački postupak jednako može biti sastavnim dijelom fikcionalnih i nefikcionalnih diskurzivnih praksi. Riječ je o parafrazi, čiju povijest možemo pratiti od antike do danas. Umjesto parafraze mogao sam posegnuti za bilo kojim drugim postupkom, figurom ili jezičnim obratom i pokazati da se ista jezična rješenja, iste ili slične jezične veze i realizacije mogu javljati u sasvim različitim kontekstima i ulogama.

Parafraza – retorički postupak i stilska figura

Pojam parafraza u 20. je stoljeću gotovo posve prognan iz govora o jeziku i književnosti. Estetičari, književni teoretičari, interpretatori, čak i lingvisti uz parafrazu uglavnom povezuju negativne konotacije, tretiraju je oblikom banalizacije, sumnjivog pojednostavljivanja, kadšto krivotvorenja ozbiljnoga diskurza. Pejorativno se značenje tog pojma toliko uvriježilo da ga se i u svakodnevnoj komunikaciji doživljava kao zbrkan, neprecizan i opširan komentar.7 Kazati nekome da samo parafrazira zapravo je uglađenija inačica prigovora da brblja i papagajski ponavlja tuđe misli i ideje. Međutim, kao što je u zadnjih stotinjak godina u nemilosti, parafraza je stoljećima bila preporučivan postupak, obvezna vježba u obrazovanju budućega govornika, pisca, aristokrata i intelektualca. Ona je neizbježan pratitelj visoke kulture, sastavni dio diskurza koji nije nevin, koji se stvara s predumišljajem. Tamo gdje dominira znanje i pozivanje na nj, obično vas, uz ostalo, čeka i parafraza. Unatoč spomenutoj nesklonosti ona diskretno obrasta i različite tipove suvremenih diskurza.

Načelno, parafraza (grč. paráphrasis – opisivanje, slobodan prijevod) javlja se ili kao uporišni postupak razvijanja iskaza ili kao makrostrukturalna stilska figura8. U oba slučaja riječ je o preispisivanju, prepričavanju, obradi kakve sentence, iskaza ili njegove kompozicije.9 U pitanju je operacija preinačavanja koja mijenja i razvija formu iskaza. Kada je riječ o postupku, smisao izvornika se čuva ili ostaje prepoznatljiv, a kada je riječ o figuri, frazeologizirana se matrica obično koristi kao pogodan okvir u kojemu se događa prigodna promjena ustaljene semantičke izotopije. Parafrastičar se usredotočuje na razvijanje središnje informacije, osnovne teme pomoću serije posrednih naznaka koje tu informaciju ili temu prikazuju iz drukčijih perspektiva, opskrbljujući je novim detaljima i ilustracijama.

U antičkoj Grčkoj i Rimu parafraza je bila jedna od ključnih vježbi u obrazovanju budućih retora. Učenici su bili pozvani preformulirati, prepričati neki tekst ili sentencu. Kao prikladan način da se isti sadržaj kaže drugim riječima parafrazu, među inim, preporučuju Quintilian i Hermogen. Quintilian je proglašava najboljom metodom »za temeljno razumijevanje pisaca, jer ne prelazimo nemarno i leti mično preko njihovih spisa, nego se nužno udubljujemo u svaku pojedinost« te napominje da parafraza ne bi trebala biti doslovan prijevod, nego se natjecati s »originalom u izražavanju istih misli«10. Stari su Rimljani preporučivali tri tipa parafrastičke reformulacije: latinske prijevode tekstova grčkih oratora, prozne parafraze latinske poezije te preispisivanje vlastitih tekstova.11 Temeljni impulsi retoričke tradicije parafraze institucionalno su prisutni u religioznoj egzegezi, književnosti, nastavi, kritici i znanosti sve do 19 stoljeća. Ako ostavimo po strani priču o povijesnoj ulozi parafraze i usredotočimo se na njezina diskurzivna uporišta (vidljiva i u današnjim diskurzivnim praksama), možemo govoriti o lingvističkoj, komentatorskoj, literarnoj i ludičkoj parafrazi. U prva tri slučaja imamo posla sa sveprotežnim postupkom, dok je u četvrtom slučaju riječ o stilskoj figuri.

Lingvistička parafraza

U samom jeziku postoje razvijeni mehanizmi variranja iskaza te govornik u konkretnom komunikacijskom kontekstu može birati između postojećih inačica.12 Na razini sintakse parafrastičnim se može smatrati odnos između aktivne i pasivne rečenice te bi se, primjerice, pasivnu konstrukciju Ceste su prekrivene snijegom moglo interpretirati parafrastičnom varijantom njezina aktivnog parnjaka Snijeg je prekrio ceste. Lingvistička parafraza nastaje i kao posljedica gramatičke konverzije kojom se naglašava jedna perspektiva, a s njome i jedna od dvije istodobne i povezane radnje. Iskaz Ivan je prodao kuću Marku sasvim drukčije konceptualizira događaj od iskaza Marko je kupio kuću od Ivana. Oblikom lingvističke parafraze moguće je tretirati i leksikografsku definiciju riječi, jer ona funkcionira kao ekvivalent definiranu pojmu. U tom bi se slučaju Anićeva leksička definicija pojma snijeg (oborina u krutom stanju u obliku bijelih pahuljica smrznute vodene pare; vlažan ~, mokar ~, suh ~, zrnat ~...13) mogla promatrati kao leksikografska parafraza te riječi. No, kada smo suočeni s ovakvim izričajnim varijacijama, teško je govoriti o klasičnim parafrazama. Te su varijacije više posljedica brojnih mogućnosti koje predviđa jezični sustav, konkretnih poraba toga sustava i ustaljenih tipova lingvističkoga opisa, a manje pretpostavljaju osviještene akcije reformuliranja i razvijanja drugog iskaza na temelju postojećeg. Klasična parafraza lingvističkoga tipa javlja se kada parafrastičar prepoznatljivo intervenira u ishodišni iskaz, primjerice u slučajevima kada denotaciju ishodišnoga iskaza zamjenjuje konotacijom u parafrazi. To se, recimo, događa ako rečenicu Marku su ukrali automobil parafraziramo rečenicom Marku su maznuli tutač. Neki su jezikoslovci zagovornici teze da su parafaza i ishodišni iskaz u odnosu sinonimije. No, prikladnije je i točnije govoriti o odnosu ekvivalencije među iskazima nego o sinonimiji. Aktiv i pasiv, gramatička konverzija ili par denotacija/konotacija nisu u odnosu sinonimije, nego ekvivalencije. Ekvivalencija ne pretpostavlja istost, nego bliskost: dva iskaza povezuju zajednička semantička obilježja, ali i varijacije različitoga stupnja.14 Te varijacije mogu biti posljedica različitih stvari, primjerice tematskih izbora ili pozicioniranja govornika.

Komentatorska parafraza

Komentatorska se parafraza javlja u svim oblicima kritike, analize, interpretacije kakva iskaza ili teksta. Ona je diskurzivni supstrat svakog komentara15, jer drugotni diskurz o tekstu neizostavno posuđuje ma terijal od svoga predmeta, djelomice ga udvaja i ponavlja, a djelomice mijenja. Tradicija komentatorske parafraze proteže se do antike pri čemu su njezine najpoznatije inačice egzegeza svetoga teksta i specijalistička eksplikacija namijenjena nespecijalistima.16 U oba slučaja parafrastičar je nalik vlasniku ključeva smisla izvornoga teksta; on reformulira i interpretira sveti tekst odnosno stručne, poetske, znanstvene ili tehničke tekstove. Njegovo pojašnjavanje obično ide od manje poznatog i manje jasnog prema poznatijem i jasnijem. Parafrastičar je taj koji pojašnjava stručne pojmove, koji razrješuje dvosmislenosti, skrivena i alegorijska značenja ishodišnoga teksta. Metajezični su signali parafrastičke eksplikacije reformulacijski konektori poput ovih: danas bi se reklo, drukčije rečeno, ponavljam rečenicu, tojest, kada npr. kažemo... Catherine Fuchs primjećuje da eksplikativna reformulacija (što je samo drugo ime za komentatorsku parafrazu) oblikuje »miješani tekst« koji se ponekad može motriti kao amplifikacija (proširivanje), a ponekad kao kondenzacija (sažimanje) izvornoga teksta. U oba slučaja u pitanju je prilagođavanje jednoga iskaza drugim.17

Iako je suvremeno doba analizu pretpostavilo parafrazi, ona nerijetko prešutno dopunjuje i argumentira komentar.18 Nazočnost parafraze lako je, primjerice, utvrdiva u književnokritičkom, književnopovijesnom i književnoteorijskom diskurzu. U ilustraciju navodim nasumce odabrane ulomke iz književnokritičke prakse Jagne Pogačnik, »Povijesti hrvatske književnosti« Slobodana Prosperova Novaka i »Pojmovnika književne i kulturne teorije« Vladimira Bitija:

1. Jagna Pogačnik o romanu Osmi povjerenik R. Baretića:
»Osmi povjerenik« može se čitati na više razina i u ključu više žanrova, no na onoj prvoj, fabularnoj razini riječ je o priči koja je nerijetko uspjeli spoj smijeha i tuge. Trećić je svijet za sebe, otok na kojem nema ne samo lokalne uprave, nego ni telefona, signala za mobitele, na njemu žive uglavnom starci, a život nekako funkcionira jedinom vezom sa svijetom – talijanskim švercerima koji brodovima donose naručene proizvode. Na tome »malom otoku za duge priče«, što je osobina s kojom će se osmi povjerenik vrlo brzo sprijateljiti i sa sve više znatiželje otkrivati njihov jedan po jedan sloj, govori se posebnim jezikom, neobičnim dijalektom koji je spoj bodulske čakavice i iskrivljenog engleskog, jer je većina njegovih stanovnika radila ili radi u Australiji.19

2. Slobodan Prosperov Novak o romanu Osmi povjerenik R. Baretića:
Osmi je povjerenik stanoviti Siniša Mesnjak, inače antijunak koji po političkoj kazni odlazi na otok Trećić, imaginarni ali u romanu najudaljeniji hrvatski naseljeni otok. Mesnjak je vladin povjerenik i on bi na tom lingvistički potpuno otkačenom otoku, gdje dominira povratnička populacija hrvatskih Australaca koji govore neki hrvatskoengleski pigeon, trebalo organizirati izbore i zasnovati lokalnu samoupravu.Malo je hrvatskih pisaca s većom pripovjedačkom vještinom te razložnom motivacijom,upotrijebilo u jednoj knjizi više lingvističkih razina od Baretića u Osmom povjereniku. U tom romanupored majstorske uporabe australskih anglizama i mletačke čakavštine dalmatinskih otoka, odjekuje
i zrela štokavska fraza otočkih Bosanaca, a čuje se i tvrdi novogovor nekog lokalnog instant patriote, dok glavni junak govori kao da je izišao iz nekog liberalnog udžbenika za hrvatski jezik.20

3. Vladimir Biti o postupku »očuđivanja«:
Pojam uvodi i razrađuje Šklovskij (1914, 1917). Njime podrazumijeva umjetnički postupak narušavanja i automatizma percepcije, a poslije (1925) i uspostavljenih književnih kanona u procesu književne evolucije. Tumačeći da nas umjetnost navodi na viđenje stvari umjesto na njihovo prepoznavanje, kao što smo navikli u svakodnevnom životu, Š. se zapravo suprotstavlja u to vrijeme utjecajnoj Potebnjinoj 41 koncepciji književnosti kao »mišljenja u slikama« koje su navodno jasnije i bogatije od onoga što prikazuju. (...)21

U sva tri ulomka vidljivi se parafrastički pasaži – u dnevnokritičkom prikazu i historiografskoj konceptualizaciji Baretićeva romana prepleću se elementi prepričavanja s analitičkim dekomponiranjem teksta, identificiranjem i imenovanjem literarnih postupaka te eksplicitnim ili implicitnim vrednovanjem. U Bitijevoj rječničkoj natuknici na parafrazi se temelji eksplikacija opisivanoga pojma; dapače, rječničku bi natuknicu toga tipa teško bilo i zamisliti bez parafraze kao postupka razvijanja teksta.

Literarna parafraza

Kada je književnost u pitanju, neki su skloni tvrditi22 da se parafraza kao oblikovno načelo pojavljuje na samu njezinu početku, tj. da su prvi oblici lirike u kršćanskome svijetu zapravo svojevrsne parafraze koje reproduciraju pojedine biblijske fragmente. U stoljećima u kojima je preporučivano oponašanje prethodnika ili svetih tekstova, parafraza je postupak proznog prevođenja stihovanoga teksta (recimo soneta) ili pak prevođenja heksametara iz jednog u drugi metrički registar. Od srednjega vijeka u većini evropskih književnosti razvija se praksa preispisivanja psalama. C. Fuchs proglašava 17. stoljeće stoljećem parafraze u francuskoj književnosti, jer njezini najistaknutiji protagonisti poput Malherbea, Corneillea i Racinea osviješteno preispisuju Davidove stihove.23 U istom 17. stoljeću Erazmo Roterdamski (1627) izdaje »Parafraze iz Novog zavjeta«, a na marginama svoga teksta tiska prepričane fragmente biblijskoga teksta. I u hrvatskoj književnosti postoji bogata tradicija parafraziranja psalama od Marulića do Kanižlića, slobodnog prevođenja soneta i heksametara.24 No, ovdje ću kao primjer životnosti parafraze u hrvatskoj književnosti i njezina suvremenoga literarnog potencijala spomenuti sonet »Oproštaj« Tina Ujevića, i to zbog toga što ga pjesnik čitatelju nudi u tri inačice tako da se druge dvije prema prvoj odnose kao artističke parafraze.25 Riječ je o tekstu kojim se mladi Ujević gestualno obraća ocu hrvatske književnosti Marku Maruliću odnosno kojim se pozicionira spram domaće književne tradicije i nagovještava vlastite poetičke principe. U prvoj verziji soneta (uvjetno u izvorniku) Ujević jezično i grafijski stilizira čakavštinu Marulićeva doba i Marulićevih stihova, naglašavajući tako afektivnost pozicije iz koje progovara.

Oproštaj

Oudi usrid luche nasa mlada plafca
Usduigla ie iidra voglna, smina i noua
I hotechia poiti putom sfoieg ploua
Gre prez chog uoiuode al sachonodafca.
Budi da smo uirni chriuouirna prafca,
Nistar magnie chtîmo (chocho i semglia oua)
– Chi ua uersih libar mnos haruacchi schoua –

Marulichia Marca, splitschog sachigniafca.
V lipom iasichu, gdi »chia« slaie sfoni,
Mi dobrochiasimo garb slouuicheg greba
I tocoi ti napis diacchi i stari.
Sbogom, o Marule! Poiti chemo, poni
Saiu imimo uelu sunchenega neba:
Chorugfa nam chiuhta; gremo, mi puntari!

Pjesnik ovdje čini najmanje dvije stvari. S jedne strane, iskazuje zahvalnost dalekom prethodniku, a, s druge, preuzima ulogu glasnogovornika generacije i simbolički povjerava Maruliću, a stvarno tadašnjoj književnoj javnosti da će mladi pjesnici krenuti dotad neutrtim stazama. Dvije inačice koje slijede naglašavaju programatski karakter Ujevićeva teksta i njegovu okrenutost prema trenutku u kojemu piše. On, naime, kompliciranu grafiju Marulićeva doba, koja suvremenom recipijentu nedvojbeno bitno otežava čitanje, najprije sravnjuje s recentnom pravopisnom normom.

Oproštaj (u današnjoj transkripciji)

Ovdi usrid luke naša mlada plavca
Uzdvigla je jidra voljna, smina i nova.
I hoteća pojti putom svojeg plova
Gre prez kog vojvode al zakonodavca.

Budi da smo virni krivovirna pravca,
Ništar manje čtîmo (koko i zemlja ova)
– Ki va versih libar množ garvacki skova –
Marulića Marka, splitskog začinjavca.

U lipom jaziku, gdi »ča« slaje zvoni,
Mi dobročasimo garb slovućeg greba
I tokoj ti napis dijački i stari.

Zbogom, o Marule! Pojti ćemo, poni
Žaju imimo velu sunčenoga neba:
Korugva nam ćuhta; gremo mi puntari!

Riječ je o intencionalnoj transkripciji koju bismo – na tragu prije spomenute starorimske retoričke prakse prepričavanja vlastitih tekstova – mogli tretirati artističkim primjerom lirske autoparafraze, koja se iscrpljuje u poigravanju različitim pravopisnim sustavima. Njome pjesnik dodatno mistificira pozicijuiz koje govori, implicitno tematizira jaz između udaljenih stoljeća i njima pripadajućih lirskih idioma. Druga inačica »Oproštaja« klasična je literarna parafraza. Sonet je prepričan proznim slogom, njegov je sadržaj prenijet iz drevne čakavštine u suvremenu štokavštinu, nestalo je tipičnog metra, pjesničkog ritma, rime, umjesto stilistički obilježenog poretka riječi u rečenici uglavnom se javlja stilistički neutralan poredak. Iluzija sonetne strukture sugerirana je jedino činjenicom da je tekst raspoređen u 14 redaka koji simuliraju broj stihova toga kanoniziranog poetskog obrasca:

Ovdje je usred luke naša mlada ladja uzdignula
Jedra slobodna, smjela i nova, i htijući otploviti
Svojim putem odlazi bez ikakva vodje
Ili zapovjednika.
Ali premda smo vjernici heretičke struje, ipak štujemo
Kao i ova zemlja splitskoga pjesnika
Marka Marulića, koji je napisao hrvatskih mnogo 43
Knjiga u stihovima.
U lijepom jeziku, gdje sladje zvuči »ča«,
Pozdravljamo grb slavnoga groba i, takodjer,
Taj natpis latinski i stari.
Zbogom, o Marule! Poći ćemo, jer silno žedjamo
Za sunčanim nebom; naš stijeg leprša;
Odlazimo, o mi, buntovnici!

Prozna inačica soneta istodobno evocira Marulića, njegov jezik i njegovo doba, obnavlja srednjovjekovnu i renesansnu tradiciju parafraziranja teksta i omogućuje Ujeviću da do kraja podcrta ambivalentan stav spram hrvatske pjesničke tradicije odnosno da naznači svoje poetičke preferencije.

Oblicima literarne parafraze možemo tretirati i različite oblike parafrastičke imitacije od nedoslovnoga preispisivanja teksta do pastiša. Pastiš se temelji na krajnjem ludičkom distanciranju teksta u odnosu na evocirani izvornik te obično iznevjeravanjem značenja izvornika. Od slučaja do slučaja, autor pastiša učinak svoje kreacije gradi na parafrastičkoj imitaciji stila, teme ili formalnih obilježja (metra, ritma, sintaktičkih struktura) evociranoga teksta. Najčešće su mete literarnih pastiša dobro poznati i kanonizirani tekstovi. Jedan je od takvih tekstova u hrvatskoj književnosti pjesma Voćka poslije kiše Dobriše Cesarića. Uz Cesarićevu pjesmu ovdje ću navesti dva njezina pastiša – prvome je autor Pero Kvesić, a drugi sam pronašao na više internetskih stranica i blogova, i to uvijek bez naznake autorstva:

1. Dobriša Cesarić: Voćka poslije kiše

Gle malu voćku poslije kiše:
Puna je kapi pa ih njiše.
I bliješti suncem obasjana,
Čudesna raskoš njenih grana.

Al nek se sunce malko skrije
Nestane sve te čarolije.
Ona je opet, kao prvo,
Obično, malo, jadno drvo.

2. Pero Kvesić: Gle ovcu u stadu

Gle ovcu u stadu
koja kreće livadom
i bleji u skladu
sa svojom ovčjom prirodom,

i daleki ritmovi
što prenose bunu
utapaju se meko
u njenu toplom runu,

o pasi, ovco, pasi!
Ti nam daješ vunu!26

3. Gle duplu votku

Gle duplu votku poslije kiše
puna je kapi pa se njišem.
Votka po votka k tom još dupla
i ja sam drven poput trupla.
Kad se probudim ispod stola
pitam se da l’ krv još mnome kola.
Kroz glavu tad prođe mi prvo
da li sam čovjek ili drvo?27

Oba parafrastična pastiša humorni učinak grade na ponavljanju formalnih i stilskih obilježja Cesarićeva teksta. I Kvesić i nepoznati internetski skriptor svoje parafraze Voćke poslije kiše počinju rječcom »gle« koja izravno uspostavlja kontakt s čitateljem. Isto tako, u oba slučaja dobivamo rimovani tekst. Kvesić pritom odstupa od Cesarićeve metričke sheme, a internetski je skriptor gotovo doslovce slijedi. Vjerojatan razlog tomu jest taj što je Kvesić osviješten autor i što se humornom polemičkom parafrazom kanonizirane pjesme nastoji distancirati od nje i poetskih strategija koje ona simbolizira te, usput, stvoriti pamtljiv tekst. Internetski skriptor, s druge strane, puno je ovisniji o Cesarićevu tekstu – on, naime, očito više želi zapisati stihovanu dosjetku nego tekst koji će netko čitati kao ozbiljno pjesničko postignuće. Logika dosjetke dopušta mu da ponovi prvi Cesarićev stih (uz korekciju »voćke« u »votku«), da mu se kao i Cesariću u poenti pojavi leksem »drvo«, da gotovo savršeno ponovi Cesarićev metrički obrazac, čak i neke rime. Parafraza pretpostavlja tri diskurzivne operacije: interpretaciju izvornoga teksta, transformaciju njegova sadržaja i proizvodnju teksta parafraze. U slučaju parafrastičnoga pastiša sve su te tri operacije maksimalizirane do krajnjih granica.

Ludička parafraza

Napokon, preostalo je da predstavim ludičku parafrazu. Taj sam pojam ovdje rezervirao za parafrazu kao stilsku figuru. Ona se po tipu imaginacije koji stoji iza nje i semantičkim učincima može usporediti s parafrastičnim pastišima. No, budući da je figura, od pastiša se razlikuje po tome što se događa u manjim tekstualnim cjelinama i što ponekad može biti lokalni postupak koji obilježava fragmente nekoga iskaza ili teksta. Ludička se parafraza obično realizira kao intervencija u strukturno i semantički kanonizirane iskaze poput sentenci, poslovica, frazeologizama i sl. Intervencijom se bitno mijenja ustaljeno značenje iskaza. Ta promjena može biti motivirana željom da se u kakav jezični klišej smjesti i efektno izrazi nova realnost ili govornikov odnos spram nje. Kada je 1972. premijerno prikazan film »Diskretni šarm buržoazije«, njegov redatelj Luis Buñuel nije mogao ni slutiti da će se taj naslov frazeologizirati do te mjere da će na raznim stranama i u različitim jezicima postati izvor parafrastičnih igara. Tako je, među inim, u hrvatskome jeziku moguće u publicističkom, kritičkom, promidžbenom, tehničkom, književnom, aktivističkom... diskurzu naći sljedeće parafraze Buñuelova naslova:

- Diskretni šarm igre
- Diskretni šarm neoliberalizma
- Diskretni šarm diskriminacije
- Diskretni šarm hladnog svjetla
- Diskretni šarm dobre arhitekture
- Diskretni šarm hrvatske buržoazije
- Diskretni šarm elektronike
- Diskretni šarm amnezije
- Diskretni šarm diplomacije
- Diskretni šarm muške suknje
- Diskretni šarm armaturne ploče zaobljenih uglova
- Diskretni šarm tranzicije
- Diskretni šarm tuđmanizma
- Diskretni šarm brzine
- Diskretni šarm improvizacije
- Diskretni šarm prosječnosti.28

Iz primjera je očito da se frazeologizirani sintaktem koristi kao stroj za proizvodnju izraza koji aktualizira situaciju koju govornik kani tematizirati. Riječ je o svojevrsnoj frazeološkoj igri u kojoj se konstrukcija uvijek ponavlja, a semantički najopterećeniji dio zamjenjuje novim elementom. Takav figurativni postupak omogućuje istodobno i evociranje izvornika i njegovo preosmišljavanje. Kada sam već kod naslova filmova, spomenut ću i možda najpopularniji dječji film »Lassie se vraća kući«. On je također postao plodan okvir parafrastičnim igrama. Hrvatski je redatelj Branko Schmidt svoj film naslovio s »Vukovar se vraća kući«, španjolski proizvođač automobila Seat reklamom upozorava da »Ibiza se vraća kući«, policija Hrvatima preko novina poručuje »JMBG se vraća kući«, a ako se Hrvati uplaše spomena policije i okrenu stranicu, tamo će biti suočeni s naslovima poput »Trojanski konj se vraća kući«, »Žuta majica se vraća kući«, »Olimpijada se vraća kući«, »Haag se vraća kući« i sl.

Razvijeniji oblici ludičke parafraze radikalno mijenjaju značenje sentencama, izrekama ili frazemima u kojima su formalno ukotvljeni. Riječ je obično o humornom, ironičnom ili polemičnom osporavanju. Primjerice, hrvatski je distributer automobila marke Škoda u jesen 2004. svoju reklamnu kampanju utemeljio u dvama sloganima koji su zapravo ludičke parafraze dviju poslovica: Tko čeka, ne dočeka! (= Tko čeka, dočeka) i Tko se prvi smije, najduže se smije! (= Tko se zadnji smije, najslađe se smije). Škodine reklamne parafraze potpuno mijenjaju značenje poslovica; umjesto strpljivosti, ustrajnosti i čekanja kao poslovicom preporučenih strategija ponašanja, Škoda potencijalnoga kupca potiče na trenutačnu reakciju. Atraktivnost i humorni učinak slogana proistječe iz svjesnog povezivanja gnomskoga koda (koji se implicitno poziva na iskustvo i koji je neutilitaran) i promidžbenoga koda (kojemu je u temelju tržišna logika – proizvod treba preporučiti tako da ga kupac poželi kupiti odmah). Odete li na internet i iz puke radoznalosti utipkate »tko rano rani«, umjesto drugog dijela poslovice »dvije sreće grabi« pojavit će vam se svašta, npr:

• uvijek urani
• on se ne naspava
• ima podočnjake
• pregleda ga doktor
• ima mutirani gen
• probudi pijetla
• zajebo je pijetla
• cijeli dan je pospan
• neće mu pobjeći autobus
• po ranama čeprka
• il` je pekar il` je budala...

Poetika grafita također se dijelom temelji upravo u parafrastičnom ludizmu koji kakvu gnomsku strukturu banalizira, primjenjuje na posve neočekivano iskustvo, izaziva kratki spoj, time i humorni učinak. Evo nekoliko grafiterskih dosjetki:

• Um caruje, snaga klade valja, sve dok klada ne udari um po glavi!
• Oko za oko, jezik za zube!
• Tko tebe kamenom, ti njega tvrdim kruhom!
• Tko pod drugim jamu kopa, fizički je radnik.
• Bolje jedan orgazam u grmlju nego dva u ruci.

Tko šuti, ne prešuti

Parafraza se u oba svoja oblika, kao postupak razvijanja teksta, podvrsta amplifikacije odnosno komentara te kao makrostrukturalna figura pojavljuje u gotovo svim diskurzivnim sferama suvremene komunikacije – u literaturi, znanosti, medijskom i promidžbenom diskurzu, različitim oblicima afektivnoga govora, govora koji potiče, poučava... Za razliku od prošlosti u kojoj je bila preporučivana i institucionalizirana kao neophodna vježba i obvezan postupak, njezin je šarm danas diskretan. Budući da je se podcjenjuje i doživljava kao manu, ona se šutke uvlači u naše rečenice i iskaze i u njima ostavlja tragove koje ili ne želimo osvijestiti ili im s naporom izmišljamo sofisticirana imena. No, nemoguće je sakriti ono što je očito. A očito je da se parafraza pojavljuje u najkurentnijim oblicima suvremene komunikacije poput interneta ili reklamnih poruka. To iznova potvrđuje njezinu nevjerojatnu prijemčivost različitim iskazivačkim tehnikama i strategijama te njezinu bitnu ulogu u različitim sferama komunikacije.

Uvjetnost granice između fikcijskoga i povijesnoga svijeta

Priču o parafrazi okončat ću posve neočekivanim, ekskluzivnim primjerom parafraze iz opusa njemačkoga pisca židovskoga podrijetla Wolfganga Hildesheimera (1916-1991). Taj će mi primjer omogućiti da se vratim naslovu predavanja, tojest pitanju postoji li jezik fikcije.

Wolfgang Hildesheimer, akademski slikar i teatrolog po obrazovanju, poznat i kao prevoditelj na Nirnberškom procesu, ostvario je opus koji čine brojni dramski tekstovi, radio-drame, dva romana i, što me ovdje posebno zanima, dvije biografije. Hildesheimer je, naime, 1977. godine objavio biografiju Mozart utemeljenu na činjenicama i dokumentima koji svjedoče o životu i radu velikoga skladatelja, opremljenu Mozartovim portretom na koricama i kazalom imena kao signalima akademske akribije. Knjiga je ubrzo postala referentno mjesto za sve koji su se bavili Amadeusovom umjetnošću i životom. Četiri godine kasnije, dakle 1981, Hildesheimer tiska knjigu Marbot. Eine Biographie, predstavljajući je kao intelektualnu biografiju engleskoga estetičara i likovnog kritičara sir Andrewa Marbota koji je živio od 1801. do 1830. godine.

Po uzoru na biografski portret Mozarta Hildesheimer je Marbota prikazao, obilno se koristeći citatima, pozivajući se na spise i pisma njegovih suvremenika poput Goethea, Byrona, Shellya, Leopardija, Schopenhauera. Knjiga okončava kazalom imena, a na koricama je, baš kao i u Mozartovu slučaju, otisnut Marbotov portret koji potpisuje Éugene Delacroix. Knjiga Marbota prikazuje kao iznimno inteligentnog, ali prilično ravnodušnog čovjeka, čovjeka koji je u 29. godini zagonetno nestao. Biografija nas upućuje na pretpostavku da se ubio, a mogući razlog za to nude Marbotova pisma koja otkrivaju da je bio u incestuoznoj vezi s majkom i da ga je to izjedalo. Knjiga Marbot. Eine Bographie doživjela je pohvale njemačke kritike, dapače čestitke autoru što je iz prašine zaborava izvukao tako zanimljivu, a nepoznatu ličnost.

Međutim, kasnije se otkrilo da sir Andrew Marbot nikad nije postojao, da je on proizvod autorove imaginacije te da, dakle, nije u pitanju faktografski, nego fikcionalni tekst. Činjenica da je Hildesheimer uspio obmanuti javnost, čak i stručnu, iz sasvim je osobite perspektive potaknula rasprave o prirodi fikcije, o ponekad teško utvrdivoj granici između fikcije i fakcije te o jeziku i jezičnoj upotrebi kao eventualnim kriterijima za određivanje prirode diskurza. Među inima »slučajem Marbot« izravno se pozabavilo dvoje teoretičara – Jean-Marie Schaeffer i Dorrit Cohn.29 Jasno je da je Hildesheimer lukavo usmjerio recepciju svoje knjige do te mjere da čak i čitatelji s potpuno razvijenom fikcionalnom kompetencijom, osjetljivi na najdiskretnije naznake fikcionalnosti, nisu posumnjali u činjeničnost njegova portreta. Analizirajući usmjeravanje recepcije, Jean-Marie Schaeffer upozorava na četiri bitna sredstva kojima se autor poslužio: kontekst autoriteta, paratekst, formalni mimezis i prodiranje fikcionalnoga svijeta u povijesni. 30 Mozartova biografija Hildesheimeru je priskrbila autoritet pouzdanoga biografa, na koji se on u Marbotu obilato oslanjao do kraja slijedeći logiku oblikovanja prvoga teksta. Paratekstualni su signali također nedvosmisleno upućivali na eksplikacijski diskurz: naslovna oznaka žanra »Eine Biographie«, navodni Delacroixov portret Marbota na koricama te kazalo imena u koje su uvrštena gotovo isključivo imena povijesnih ličnosti sugeriraju klasični eksplikacijski postupak. Kada je riječ o formalnome mimezisu, autor si prisvaja poziciju biografa, dominira vanjsko prikazivanje, svi citati koji se izravno ne odnose na Marbota vjerodostojni su. Napokon, Hildesheimer izmišljeni lik sir Andrewa Marbota uvodi u povijesni svijet, nastanjen ličnostima u čije postojanje čitatelj nema razloga sumnjati, svijet koji konkretiziraju pouzdane informacije o vremenu, događajima, povijesti, zemljopisu i sl.

Dva Hildesheimerova teksta zorno nas upozoravaju na uvjetnost granice između fikcijskoga i povijesnoga svijeta. Služeći se istim diskurzivnim tehnikama i iskazivačkim postupcima, taj je autor oblikovao tekstove posve različitoga pragmatičkog statusa. Marbot je inicijalno prihvaćen kao činjenična biografija zato što je autor hotimice izbjegao čitatelju poslati jasne signale da je u pitanju fikcija. Hildesheimer je zapravo obmanuo čitatelja. Doduše, fikcija i varka, kako lucidno primjećuje Schaeffer, pribjegavaju istim sredstvima. U oba slučaja riječ je o imitaciji. Međutim, postoji bitna razlika između njih: fikcija je ludička varka koja je uspješna samo ako je obostrana, dok je stvarna varka uspješna samo ako je onaj na kojega se odnosi doživljava ozbiljno; fikcija mora biti »najavljena kao fikcija. Funkcija te najave je da se stvori pragmatički okvir koji razdvaja prostor igre«31 u kojemu funkcionira privid od prostora stvarnoga iskaza. Fikcijski je iskaz nedoslovan iskaz, primjećuje već spomenuti Genette; »on, suprotno od stvarnoga, koji opisuje objektivno stanje stvari, opisuje tek mentalno stanje«32. U skladu s tim, jezik u fikcionalnim tekstovima ima svjetotvornu ulogu, a ne ulogu posrednika.

Dorrit Cohn je konstatirala da je Hildesheimer s Marbotom stvorio novi žanr – historiziranu fikcionalnu biografiju. I dodala da je taj tekst zasad jedini primjer toga žanra. Ja bih, u kontekstu svoga izlaganja, Hildesheimerov tekst okarakterizirao kao žanrovsku parafrazu, i to parafrazu koja nije utemeljena u nedoslovnom ponavljanju sadržaja, nego u parafraziranju diskurzivnih tehnika i iskazivačkih postupaka, što je naposljetku rezultiralo fikcionalizacijom žanra biografije.

Zdrav razum i ozbiljno razmišljanje

Na koncu da se još jednom vratim pitanju iz naslova – Postoji li jezik fikcije? Zdrav razum bez krzmanja kaže »da«, a ozbiljno razmišljanje i analiza opovrgavaju ga. Ono što svatko od nas nedvojbeno primjećuje u svijetu tekstova i iskaza s kojima se susreće, koje čita ili koje sam oblikuje jest to da se fikcija često inspirira stvarnim iskustvima i diskurzivnim matricama, ali i obrnuto – iskustva i diskurzivne sheme fikcije počesto prenosimo u stvarnost. U ilustraciju, navest ću jedan paradoks. Mnogi će se složiti s tvrdnjom da književnost sama proizvodi objekt svoje referencije i da ta referencija – kako nema objekta u stvarnosti – ne izlazi izvan teksta. Međutim, isto tako, mnogi će se složiti i s mišljenjem Nelsona Goodmana da književnost može i izvan teksta biti referencijalna. Goodman nas, naime, podsjeća da je Don Quijotte romaneskni lik, da on ne postoji, da su sve tvrdnje o njemu lažne, ali da se to ime metaforički primjenjuje na velik broj ljudi i postupaka u stvarnosti, što ne izaziva ni najmanju zabunu.33 Dapače, mogućnost da posegnemo za takvim imenom počesto nam skraćuje muke i lišava nas opširne eksplikacije. Pretpostavimo ovakav slučaj: Imam dva prijatelja koji se ne poznaju. Jedan me od njih nekom zgodom upita kakav je drugi, na što mu kratko odgovorim: Klasični Don Quijotte. Njemu će taj odgovor, čak i ako nije čitao Cervantesov roman, biti dovoljan da izgradi manje-više točnu sliku o čovjeku. Don Quijotte je jednostavno semantička konstanta koja pripada kulturnom kodu civilizacije u kojoj živimo. Sasvim je izvjesno da prijatelj-pitac neće zamišljati čovjeka kojega ne poznaje kao romantičnog jahača na starome konju koji obožava viteške romane i navaljuje na vjetrenjače. Ime Don Quijotte za njega će jednostavno biti signal da je u pitanju čovjek koji živi u prošlosti, koji se ne snalazi u stvarnosti, koji je nespretan, pošten i simpatičan. U kontekstu hrvatske književnosti ime s takvim potencijalom moglo bi biti Ivica Kičmanović.

S druge pak strane, fikcijski su tekstovi prepuni stvarnih rečenica, stvarnih detalja, povijesnih podataka, gnomskih iskaza koje je iznjedrilo stoljetno životno iskustvo neke zajednice. Fikcijski se diskurz uvijek na ovaj ili onaj način odnosi prema nefikcijskome, on je »zapravo tek patchwork, odnosno manje ili više homogenizirani amalgam heteroklitnih elemenata koji su većinom posuđeni iz stvarnosti«34. Gnomski iskazi i na njima građene prigodne maksime najizravnije u fikcijski tekst uvode nefikcijska mjesta. Takav je, primjerice, slučaj s Jergovićevim univerzalnim iskazima u knjizi priča »Sarajevski Marlboro«. Priče počinju rečenicama poput »Ključ svake ljubavi je vjernost«, »Svijet je ... utemeljen na nepovjerenju i neobičnoj ljudskoj sklonosti da vas smatraju potpunom budalom čim govorite istinu, a doživljavaju vas ozbiljno čim počnete lagati.« ili »U slobodnome svijetu čovjek može živjeti sasvim sam i neće mu se dogoditi da osjeti kako mu nešto nedostaje.« Ovakvi iskazi mjesta su pripovjedačeva pretvaranja priče u parabolu, lika u zastupnika njemu sličnih, a literarnoga govora u neposredno svjedočanstvo.

Ako sam već na pitanje Postoji li jezik fikcije? odgovorio s »ne«, kako bih odgovorio na pitanje Postoji li jezik koji nije fikcionalan?. Vjerojatno opet s – »ne«. Jesu li ta dva odgovora u suprotnosti. Zdrav razumkaže »ne«, ali i ozbiljno razmišljanje.

Literatura

1. Daunay, Bertrand, Éloge de la paraphrase, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis 2002.
2. Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne i kulturne teorije, Matica hrvatska, Zagreb 2000.
3. Fontanier, Pierre, Les figures du discours, Flammarion, Paris 1977.
4. Fuchs, Catherine, La Paraphrase, PUF, Paris 1982.
5. Fuchs, Catherine, Paraphrase et Énonciation, Ophrys, Paris 1994.
6. Gardes-Tamine, Joëlle/Hubert, Marie-Claude, Dictionnaire de critique littéraire, 2ème édition, Armand Colin, Paris 2002.
7. Genette, Gérard, Fikcija i dikcija, preveo: Goran Rukavina, Ceres, Zagreb 2002.
8. Genette, Gérard, Metalepsa, prevela: Ivana Franić, Disput, Zagreb 2006.
9. Goodman, Nelson, Jezici umjetnosti. Pristup teoriji simbola, prevela: Vanda Božičević, KruZak, Zagreb 2002.
10. Goodman, Nelson, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indianapolis 1978.
11. Joyeux, Micheline, Les figures de style, Hatier, Paris 1997.
12. Katičić, Radoslav, Književna umjetnina kao znak, u: Novi jezikoslovni ogledi, ŠK, Zagreb 1986.
13. Kokelberg, Jean, Les techniques du style (vocabulaire, figures de rhétorique, sintaxe, rythme), 2ème édition, Nathan, Paris 2003.
14. Kvintilijan, Marko Fabije, Obrazovanje govornika, Veselin Masleša, Sarajevo 1967, preveo: Petar Pejčinović.
15. Molinié, Georges, Dictionnaire de rhétorique, Le Livre de Poche, Paris 1992.
16. Molinié, Georges, Stilistika, preveo: Goran Rukavina, Ceres, Zagreb 2002.
17. Novak, Slobodan Prosperov, Povijest hrvatske književnosti IV (Suvremena književna republika), Slobodna Dalmacija/Marjan tisak, Split 2004.
18. Pogačnik, Jagna, Proza poslije FAK-a, Profil, Zagreb 2006.
19. Pougeoise, Michel, Dictionnaire de rhétorique, Armand Colin, Paris 2001.
20. Ricalens-Pourchot, Nicole, Dictionnaire des figures de style, Armand Colin, Paris 2003.
21. Schaeffer, Jean-Marie, Zašto fikcija?, preveli: Vladimir Kapor i Branko Radić, Svetovi, Novi Sad 2001.
22. Sesar, Dubravka/Muhvić-Dimanovski, Vesna, Frazem, fraza i parafraza u suvremenom medijskom diskurzu, u: Zbornik Zagrebačke slavističke škole 2002, Zagreb 2003, str. 279-289.
23. Simeon, Rikard, Enciklopedijski rječnik lingvističkih naziva I/II, Matica hrvatska, Zagreb 1969. Paraphrase et métatextualité
24. Suhamy, Henri, Les figures de style, PUF, Paris 2000.
25. Genres et notions littéraires, Encyclopædia Universalis/Albin Michel, Paris 1997.
26. Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd 1986.
27. Vocabulaire du Commentaire de texte (400 mots-clés pour l’étude du style), Larousse, Paris 1990.
28. Quelques difficultés de lecture