Prostor pjesme i prostor pjesništva

Oblikovanje prostora u pjesmi »Tifusari« i u pjesništvu Jure Kaštelana

I. Glasovna metafora/prostor oblikovan glasovima

0.

Ponavljanje je ključni princip građenja pjesme (Jakobson, 1964.): nešto se mora ponoviti kako bi se mogli ostvariti osnovni pjesnički postupci: stih, asonanca, aliteracija ili npr. rima. Ponavljanje je i ishodište motiviranosti pjesničkog znaka. Naime, građenje motiviranih odnosa u pjesmi ne ostvaruje se vezama označitelja i označenog, već materijalnim (glasovnim i govornim) vezama između pojedinih dijelova teksta: pjesnička sintaksa oblikuje se postupcima unutarnje motiviranosti. Arbitrarnost je osnovno načelo djelovanja jezičnog sustava; a motiviranost je osnovno načelo ustrojstva pjesničkog teksta. Jezični znak opisuje vanjski svijet nastojeći što manje nalikovati tom svijetu, jer se tako postiže efikasnost komunikacije: jer se tek tako oblikuje kreativni govor, kojim se izražavaju misli, kojim se opisuje i interpretira, a ne samo imitira stvarnost. Pjesnički znak stvara svoj vlastiti svijet nastojeći što više nalikovati svom kontekstu, tj. nastojeći uspostaviti što više materijalnih veza sa svojim kontekstom.

I jezični i pjesnički znak proizvodi su odgovarajućih sustava znakova: jezika i pjesme. Sustav jezika djeluje u pravcu arbitrarnosti znaka; sustav pjesme djeluje u pravcu motiviranosti znaka.

Arbitrarnost jezičnog znaka djeluje kroz uspostavljeni jezični sustav. Riječi onomatopejskog podrijetla ulaskom u jezični sustav bitno se udaljavaju od prirodnog zvuka koji imitiraju: ostvaruju se glasovima jezičnog sustava, dobivaju gramateme jezičnog sustava, a ponekad i gube karakteristične glasove zbog djelovanja glasovnih promjena (Vuletić, B., 1980.).

Pokušamo li opisati tzv. unutarnju ili relativnu motiviranost, vidjet ćemo da se i ona bitno razlikuje u općem jeziku i u pjesničkom tekstu. Glasovne veze kao postupci unutarnje motivacije u jeziku pokazuju da je jednak glasovni sastav znak za jednak sadržaj: jednaki glasovni sastav korijenskog morfema, npr. govori o jednakim vanjezičnim sadržajima (npr. pjevati, pjevanje, pjevač, pjevuckati, pjevušiti, pjevan, zapjevati, ispjevati, opjevati itd.) a jednaki glasovni sastav gramatema govori o jednakim jezičnim sadržajima (npr. trčanje, pjevanje, skakanje, pisanje, jahanje, veslanje itd.).

Pjesnički jezik također pokazuje da se uz jednak ili sličan glasovni sastav vezuju i jednaki sadržaji. Ali, to nisu jednaki jezični ili vanjezični sadržaji; to su sadržaji koji u pjesmi postaju jednakovrijedni, nužno, motivirano povezani. Glasovna su podudaranja, kako je govorio Jakobson (1964.), konstitutivni princip pjesme. U pjesmi jednak ili sličan glasovni sastav poistovjećuje, povezuje, različite sadržaje.

Glasovne veze unutar pjesničkog teksta obično nazivamo asonancom, aliteracijom, rimom ili drugim homofonskim vezama. Njihova je osnovna funkcija povezivanje teksta u čvrstu cjelinu, uspostavljanje odnosa koji preko materijalnosti označitelja povezuju i njihove sadržaje. Glasovne veze mogu imati onomatopejski, sinestetski ili neki metaforički sadržaj, ali nijedan od ovih sadržaja nije nužna značajka pjesme; osnovni i uvijek prisutan sadržaj glasovnih veza ostvarivanje je unutarnje motiviranih odnosa među riječima jednakog ili sličnog glasovnog sastava. Značajka unutarnje motiviranosti je povezivanje, poistovjećivanje različitih sadržaja preko jednakog, djelimično jednakog ili sličnog glasovnog sastava. A povezivanje različitih sadržaja preko sličnosti i blizine njihovih označitelja možemo nazvati glasovnom metaforom (Vuletić,B., 1997a).

Ostvarivanjem unutarnje motiviranih odnosa uspostavljaju se i prostorne dimenzije pjesme: linearan se jezični znak pretvara u spacijalan pjesnički znak. Pjesma se čita, kako je rekao Lotman, u neprestanom vraćanju na već pročitani dio teksta, koji je ispunio svoju osnovnu informacijsku ulogu. Vraćanjem, na koje nas upućuju unutarnje motivirani odnosi, uspostavljaju se nelinaerni smjerovi čitanja pjesničkog teksta, uspostavlja se prostor pjesme. Prostor pjesme ostvaruje se materijalnom sličnošću označitelja i njihovom blizinom.

1.

Prvi dio »Tifusara« u sebi sažima čitavu pjesmu: svaki se njegov dio povezuje/odražava u dijelovima pjesme koji slijede.

Brojim stope na bijelu snijegu. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

Smrt do smrti. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.

Svaka
ide
svome
grobu.

Svaka ide svome grobu

ko izvori
svome
moru.

Svaka ide svome grobu.

U prvom dijelu »Tifusara« veoma je jaka aliteracija glasa s; ponajprije zato jer se s uvijek nalazi u najjačem mogućem položaju: na početku riječi; i drugi razlog: ova je aliteracija i brojčano veoma jaka; u glasovno neutralnom kontekstu moguće je očekivati 4,70% glasa s (V. ovdje i dalje za statistiku glasova: Vuletić, D., 1991.); u prvom dijelu »Tifusara« od ukupno 160 glasova 21 je s, što u postocima iznosi 13,12%, ili gotovo tri puta više negoli u glasovno neutralnom kontekstu. Ova aliteracija ima višestruku vrijednost: ona djeluje kao unutarnja motivacija: povezuje u motivirani niz, izjednačava sve riječi koje sadrže ovaj glas, pokazuje njihove nužne, prirodne veze: stope, snijeg, smrt, svaka, svome; jasno je da ova aliteracija svojom materijalnošću samo potvrđuje očite uzročno-posljedične veze; aliteracija glasa s svojom materijalnošću potvrđuje veze koje su iskazane i drugim sredstvima: Smrt su stope moje, gdje glagolska rečenica samo ponavlja, pobliže tumači bezglagolsku rečenicu, sliku Smrt do smrti, koja je i sama ponavljanje; sve se odvija u pulsiranju, širenju i sužavanju pažnje: od opisa (Brojim stope na bijelu snijegu) do sažimanja (Smrt do smrti), pa opet do objašnjavanja (Smrt su stope moje); sve su to jednaki sadržaji, sve su to ponavljanja, a u svim se ponavljanjima ponavlja i glas s i tako svojom materijalnošću potvrđuje istinitost ovih veza i njihovu povezanost s dekorom - snijegom. Ova aliteracija nije samo brojčano jaka, ona je i sadržajno bogata, jer osim (1) stvaranja unutarnje motiviranih odnosa, što je značajka svake aliteracije, ona ima i drugih vrijednosti: (2) možemo je promatrati kao onomatopeju, pjesničku onomatopeju škripanja snijega ili fijuka vjetra, jer upravo su takve akustičke i auditivne karakteristike glasa s; (3) ova aliteracija djeluje i kao sinestezija: visoke glasove primamo i kao svijetle: to je svijetla boja snijega; i tako se kroz ovu aliteraciju vezuju auditivni i vizualni elementi bijele smrti; (4) i konačno, ovu aliteraciju možemo promatrati i kao metaforu: glas s najviši je glas ljudskog govora; tek malo iznad njega granica je ljudskih mogućnosti slušanja; iznad glasa s za nas više nema zvukova; tamo su vibracije koje ne možemo čuti: glas s granica je između ljudskog govora i tišine, između ljudskog i neljudskog; glas s glas je graničnih stanja, glas na granici života i smrti. Čitava pjesma »Tifusari« kretanje je granicom između života i smrti, između patnje i nade. A sve ove suprotnosti, što se sjedinjuju, nadopunjuju, poistovjećuju i suprotstavljaju, već su sadržane, fizički iskazane u najsitnijem ključnom dijelu strukture: u graničnom glasu s, gdje nestaje, ali i nastaje ljudskost; gdje nestaje, ali i nastaje smrt; gdje nestaje, ali i nastaje život.

I tako se može reći da je ovom aliteracijom sve rečeno: ona sadrži sve suprotnosti »Tifusara«; ovo glasovno ponavljanje sadrži sva druga ponavljanja; čitava pjesma izvire iz ove aliteracije; čitava se pjesma slijeva u ovu aliteraciju. Upravo kao što legato govorenje otvara (možda) neke perspektive u odnosu na staccato govorenje, aliteracija glasa s, iako isključivo vezana za patnju (stope, smrt, snijeg), svojim graničnim vrijednostima otvara i mogućnosti za nemoguće: za nadu, sreću, ljepotu. Pročitamo li samo prvi dio »Tifusara«, teško ćemo doći do ovakve interpretacije aliteracije glasa s; ali, kako je pjesma neprestano vraćanje na već pročitano, ovakvi sadržaji aliteracije izviru iz čitave pjesme, a nalaze potvrdu, između ostalog, i u samim fizičkim obilježjima glasa s. Istu aliteraciju s istim sadržajem našli smo i u »Krijesnici«; što govori o mogućoj glasovnoj semantici Kaštelanova pjesništva.

Slovo sna koje se svijetli
i samo sebe obasjava
i ugasi se u zvijezdama
u zlatnom suncu
i u smrti
i sja za sebe svojim sjajem
i rasprsne se obasjanjem
u sjajnosti i svome mraku
u svjetlosnu sunčanu raku.

Krijesnica

Drugu stranu patnje, suprotnost patnji nešto jasnije pokazuje druga aliteracijska os u prvom dijelu »Tifusara«: to je aliteracija konsonanta r. I ova je aliteracija brojčano jaka: 14 glasova r od ukupno 160 glasova čini 8,75%, dok se u glasovno neutralnom kontekstu glas r nalazi tek s 3,88-4,53%. I ova aliteracija djeluje najprije kao unutarnja motivacija, i tako povezuje, izjednačava riječi: brojim, smrt, grob, izvori, more. Smrt i grob sadržajno (a smrt i materijalno) pripadaju polju aliteracije glasa s; ali, u ovoj se aliteraciji javljaju i drukčiji sadržaji: izvori, more. Snaga zla, snaga je patnje velika; ona povezuje, poistovjećuje grob i more; i to ne samo aliteracijskom vezom, već i činjenicom da se ove dvije riječi nalaze na jednakim mjestima pjesničkog ustroja: na kraju strofa sazdanih od razbijenih osmeraca; ove dvije riječi povezuje i jasna asonanca (o-u); a kako su b i m glasovi koji su po mnogočemu jednaki(b je bilabijalni oral, a m je bilabijalni nazal), možemo govoriti o pjesničkim homofonima: uz alternaciju b/m grobu anagramski sadrži moru. A jasna usporedba poriče životnost izvora: izvori su stope tifusara, pa je tako i more grob. Ali, usprkos tamnim sadržajima, koji proizlaze iz materijalne sličnosti i bliskosti, more je i izvor života, ono je i suprotnost grobu: ono je nada koja se javlja u tamnoj noći, u krajnjoj ljudskoj patnji. Moru je po svemu jednako grobu: grob sadrži more; ali, more ne sadrži grob. Aliteracija glasa r jasno pokazuje mogućnost izlaza: pokazuje ono što je sadržano u graničnoj vrijednosti glasa s, ono što je sadržano u opoziciji legato i staccato govorenja.

I dalje kroz pjesmu ova se opozicija nastavlja.

Hoće li ikad ovom stazom proći
nebo široko, oko puno sreće?
Da li će briznuti frule i izvori
i cvrkutati jutra u proljeće?

Prva strofa drugog dijela u pravilnim jedanaestercima ponavlja aliteraciju glasa r: 9 glasova r od ukupno 96 glasova čine 9,37%. Pogledamo li riječi koje povezuje ova aliteracija, vidjet ćemo da se perspektiva još više otvara: proći, široko, sreće, briznuti, frule, izvori, jutra, proljeće. Doduše, sve je u obliku pitanja, nesigurno je, ali se mogućnost ipak otvara: izvori se opet javljaju, ali to više nisu stope koje idu svome grobu, to su izvori života, cvrkutanja, proljeća.

Jasno je da zlo nije poraženo, usprkos legato govorenju pravilnog, vezanog stiha, usprkos aliteraciji koja se jasno usmjerava prema vedrim sadržajima. O tome govori i zlokobna aliteracija glasa s u drugoj strofi drugog dijela: stope, ostati, prkositi, utisnute, snijegovi, zamesti. Osim ove aliteracije »Tifusara« izrijekom se ponavljaju stope i snijeg, i sve to zapravo ponavlja prvi dio. Ipak, i ova se strofa ostvaruje kao pitanje, i to ublažava zlokobnost ovih veza s prvim dijelom.

Hoće li stope ostati na zemlji
i prkositi krvlju utisnute
ili će snjegovi u mrkloj tišini
zamesti riječi, tragove i pute?

Stope se javljaju i kasnije, u petom dijelu pjesme; uz njih se javlja i aliteracija glasa s, ali opći kontekst pokazuje drugo, svjetlije lice aliteracije glasa s.

Otkuda ovaj glas, na kojoj obali raste?
U svakoj stopi, na svakom koraku: sloboda, sloboda,
sloboda iz rane, iz krvi sloboda izraste.

Od 104 glasa u ovoj strofi 11 je s, ili u postocima 10,58% (u izgovoru brojimo s zbog asimilacije po zvučnosti i u fonetskoj riječi iz krvi). Ovdje je posve jasno da aliteracija glasa s iz prvog dijela pokazuje svjetlije perspektive: stope se više ne vezuju uz smrt, nego uz slobodu. I ova nam strofa omogućava da u vraćanju na prvi dio »Tifusara« otkrijemo i tamo u materijalnosti glasa s sadržaje za koje nam se čini u prvom čitanju prvog dijela da ih tamo uopće nema. Ovaj nas jasni preokret upozorava da i u prvom javljanju stopa u aliteraciji glasa s potražimo mogućnosti izlaska: jer s je i ovdje i prije bio glas graničnih mogućnosti, glas u kojemu se sjedinjuju suprotnosti govora i negovora, slušanja i tišine, ljudskosti i neljudskosti.

Ponavljanja i ispreplitanja stihova u petom dijelu ponavljaju ispreplitanje slobodnog i vezanog stiha, ili neslaganja vezanog stiha i sintaktičkog ustroja; a brojne zrcalne strukture potvrđuju vezivanja suprotnosti; posebno su značajni odrazi suprotnosti u stihovima: hoćeš li umirući živu ljubav dati/hoćeš li glasom zore u noći zapjevati. Zoru i noć, život i smrt, pjesmu i tminu vezuje, poistovjećuje, suprotstavlja ljubav.

Kad pjesme umiru, ti što si ljubav sama,
hoćeš li umirući živu ljubav dati
što prkosi smrti i čelik prelama?

Hoćeš li umirući živu ljubav dati
što u svakom srcu iznova se rađa,
hoćeš li glasom zore u noći zapjevati?

Ako panem u mraku, prenesi živima pozdrav,
prenesi od groba do srca, pronesi kroz tminu
pjesmu što ne gine: sloboda, sloboda.

I ovdje se uspostavljaju jasne veze s ključnim temama Kaštelanovog pjesništva. Ali, ovim se vezama i ponavlja granična vrijednost aliteracije glasa s: hod između života i smrti, između zore i noći, između pjesme i tmine.

Na početku trećeg dijela javlja se jaka aliteracija glasa v:

Vijavica. Vjetar vije.
Čovjeka ni vuka nije.
– Ognja, ognja –
kosti vrište.
– Zvijezde, zvijezde –
oko ište.

Od ukupno 77 glasova 9 je v, ili u postocima 11,69%; očekivana učestalost glasa v u glasovno neutralnom kontekstu iznosi 3,31-4,02%. Ova aliteracija povezuje u sinonimski niz gotovo sve riječi prve strofe (vijavica, vjetar, vije, čovjeka, vuka, kosti, zvijezde). Ova aliteracija ponavlja aliteraciju glasa s iz prvog dijela: ona ima onomatopejsku vrijednost, dakle posve istu vrijednost kakvu ima i aliteracija glasa s u prvom dijelu; onomatopejska je vrijednost ove aliteracija jača zato što je vijati riječ onomatopejskog porijekla, pa tako i vijavica i vjetar; a jednaki se slijed glasova (vije) nalazi i u zvijezde; tako se i ovdje potvrđuje prvobitna misao o hodu uskom crtom koja dijeli/vezuje smrt i život, grob i more, vijavicu i zvijezde. Fijuk vjetra poistovjećuje se s tišinom dalekih zvijezda. Ova se aliteracija s jedne strane širi u čvršću glasovnu vezu (vije, vijavica, vjetar/zvijezde), a s druge strane poistovjećuje čovjeka i vuka: blizina i glasovni sastav pokazuju da je zvijer u čovjeku: čovjek(a) uz alternaciju stražnjih, zaokruženih vokala (o/u) sadrži sve glasove vuka (v, o/u, k, a). A vezu između čovjeka i vuka, čovjeka i zvijeri, čovjeka u nečovječnoj situaciji, nalazimo u još jednoj Kaštelanovoj pjesmi:

Pitam svoj glas a on odjekuje odjekuje odjekuje
podivljao
vučji
čovječji

Pusti prostori

Nepotpuni homofoni ili potpuni anagrami povezuju, izjednačavaju vučji i čovječji glas: vučji se (uz alternaciju stražnjih, zaokruženih vokala o/u) u cijelosti odražava u čovječji; i ovdje je zvijer u čovjeku, upravo kao i u prije navedenim stihovima iz »Tifusara« (Čovjeka ni vuka nije). U ovom primjeru u materijalnosti označitelja čovjeka ima i više oznaka vuka jer se neki glasovi u pridjevu čovječji javljaju i po dva puta (č, j). I ovdje je jasno širenje prostora pjesme u prostor pjesništva: ponavljanje, kao osnovni čimbenik prostora pjesme, ostvaruje se i u cjelokupnom djelu.

Eho rima (vrište/ište) povezuje stanje neposredne patnje i dalekih vizija sreće; dakle, jako glasovno povezivanje na istaknutom mjestu (u rimi) ponavlja odnos sadržan u aliteraciji glasa s u uvodnom dijelu »Tifusara«. A povezivanje suprotnosti patnje i sreće vidimo i u ovom posvemašnjem glasovnom podudaranju množine (vrište) i jednine (ište). A kosti i oko, ili patnja koja traži toplinu i vizija koja gleda i dalje, također su glasovno povezani/izjednačeni (ko/oko).

Pjesnički homofon Idem/nijem u zadnjoj strofi najavljuje tišinu četvrtog dijela, gdje se uvodni stih (Ne zbori noć) ponavlja četiri puta. Idem/nijem opetuje se izrijekom i materijalno u Nijemo/u meni; glas m ključni je glas ove homofonske veze; i on je kao i s granični glas; to je najniži glas ljudskog govora. A govor koji narušava tišinu, govor mrtvaca određuje jasna glasovna veza (r, v, a): utvara, mrtvac, progovara.

Idem
nijem
u koloni.
(...)
Ne zbori noć.
Tišina bez utvara.
Nijemo
bez glasa
u meni
mrtvac progovara.

Nijemost i tišina jasno se vezuju uz smrt; ali tu je i majka, izvor života, koja i crnu boju pretvara u život, u san.

Ne zbori noć.
To majka ruke
nad mojim snom
nad svojim sinom
savija
i njena crna
crna
kosa
ko san
na mojem čelu
klija.

I opet se javlja aliteracija glasa s; ona vezuje san, sina i crnu kosu majke. I tako se aliteracija glasa s potvrđuje kao ključna glasovna veza u »Tifusarima«: to je veza života i smrti, patnje i nade, govora i tišine. U neprestanoj pulsaciji čas dominira jedna čas druga suprotnost, i one se u pjesmi vezuju u neraskidivo jedinstvo; a to materijalno pokazuje/dokazuje upravo aliteracija glasa s.

II. Govorna metafora/prostor oblikovan govornim vrednotama

0.

Govorni je znak motiviran budući da nije izraz, već prirodan odraz: (1) ponajprije govornih organa svakog govornika, a zatim i (2) odraz nervne i mišićne napetosti govornika u nekoj situaciji. Upravo kao što mi uvijek govorimo tako kako nam naši govorni organi omogućuju, tako i svi ljudi u sličnim situacijama slično reagiraju, pa se izrazi nekih osnovnih ljudskih emocija ostvarenih govorom razumiju i izvan granica izvornog jezika (Vuletić, B., 1976., 1980.).

Objektivna, akustična analiza tek u nekim slučajevima potvrđuje univerzalnost govornog izraza pojedinih emocija. Međutim, po svoj prilici u mjerenju percepcije uvijek se mogu jasno primiti sadržaji govornih iskaza. Upravo zato jer se radi o globalnom znaku, čija je prava vrijednost u auditivnoj sintezi, a ne u akustičnoj analizi njegovih pojedinih dijelova.

Postoji veza između stilističkih postupaka i govornog ostvarenja. Brojni stilistički postupci na razini sintakse, semantike ili morfologije mogu se svesti na fonostilističke postupke, jer stilistički postupak ima u sebi i jasno ukodirano i govorno ostvarenje. Inverzija (subjekta i predikata, predikata i objekta, pridjeva i imenice) npr. jasno određuje mjesto akcenta rečenice, dakle govorno ostvarenje. Uobičajeni red riječi traži svoju aktualizaciju - govorno ostvarenje u kontekstu; stilistički postupak sadrži, rezimira u sebi čitav kontekst, pa mu je tako zadano i govorno ostvarenje, koje proizlazi iz konteksta (Vuletić, B., 1976.).

Jezično ustrojstvo i govorno ustrojstvo međusobno se suprotstavljaju, ali i nadopunjuju; jedno su drugom nužno: zapravo jedno nas obavještava o drugom, jedno se odražava u drugom. Zato je i moguće tekstom - jezičnim ustrojem - kodirati. Zato je i moguća književnost, koja pisanom riječju prenosi i izgovorenu riječ, jer se u jezično ustroju odražava i govorni ustroj.

Maksimalna jezična organiziranost potire govornu organiziranost, subordinira je, stavlja je u isključivui službu jezične organiziranosti. Jednako tako i maksimalna govorna organiziranost - krik, potire jezičnu organiziranost. Na sintaktičkom planu bitne su oznake krika razbijanje jezične organizacije: uzvici, eliptične rečenice, veoma kratke rečenice jezični su signali prisutnosti krika. Ljudski izraz tada počiva na bogatom govornom ostvarenju, a ne na jezičnoj izgrađenosti. Naprotiv, dugačke rečenice, složene i višestruko složene rečenice, dakle visoki oblici jezične organiziranosti u pravilu pokazuju odsutnost krika. Velika govorna organiziranost razgrađuje jezičnu organiziranost; velika jezična organiziranost razgrađuje krik, svodi ga na neutralnu govornu formu.

Ponavljanje riječi, sintagmi ili rečenica jasno ukazuje na vrijednost govornog ostvarenja: jednaki jezični znakovi različito se govorno ostvaruju, pa tako prenose i različite sadržaje. O tome govori i Jakobson kada analizira refren Never more iz Gavrana Edgara Allana Poea (1987b), ili kada emotivnu funkciju jezika ilustrira primjerom glumca iz kazališta Stanislavskog, koji je uspio ostvariti pedeset različitih i razumljivih govornih verzija sintagme segodnja večerom (1964.).

Govorni je znak motiviran, jer se jedna stvarnost - govornik, njegova misaonost i emocionalnost - direktno izražava/odražava u drugoj stvarnosti - govornom ostvarenju. U govornom su znaku izraz i sadržaj nužno uzročno-posljedično povezani: oni tvore indeks: poput dima i vatre, crnog oblaka i kiše, pjene na gubici psa i bjesnoće; ali, govorni je znak i slikovit, poput ikona jer se u njemu odražava anatomska građa govornih organa (zato po govoru i prepoznajemo čovjeka), emocionalni procesi (koji rezultiraju afektivnim izrazima) ili misaoni procesi (koji rezultiraju govornom organizacijom izraza). Govor je odraz: u govornim se vrednotama odražava čovjek-govornik; zato govorni izraz možemo zvati i govornom metaforom, slikom čovjeka u nekoj govornoj situaciji (Vuletić, B., 1997b).

1.

U »Tifusarima« su jasno odijeljena dva osnovna ritma: slobodnog i vezanog stiha. Slobodni je stih u dijelovima koji izravno govore o ljudskoj patnji (1, 3, 4); vezani je stih u dijelovima u kojima se rađa nada, vjera da postoji i nešto drugo osim patnje i smrti (2, 5).

Usporedimo li prvi dio pjesme s drugim, suprotnost između slobodnog i vezanog stiha je očita. Prvi dio ima stihove posve nejednake dužine: od dva do petnaest slogova; strofe su također nejednake veličine: od jednog, dva, tri i četiri stiha; nema rime, ali postoje brojna ponavljanja (glasova, riječi, rečenica), koja tvore ritmički kostur ovog dijela pjesme. Drugi je dio pisan u pravilnim jedanaestercima (tek jedan stih ima dvanaest slogova) u dvije strofe od po četiri stiha s isprekidanom (unakrižnom) rimom.

U posljednjem, šestom dijelu susreću se, preklapaju se dva ritma: onaj slobodnog i onaj vezanog stiha. Formalno riječ je o vezanom stihu: ponavlja se ritam drugog dijela pjesme: jedanaesterci u katrenima, vezani isprekidanom (unakrižnom) rimom. Međutim, elemente slobodnog stiha, slobodnog ritma, unosi sintaktički ustroj, koji se ne poklapa s versifikacijskim: bilo da je riječ o opkoračenjima (2, 5, 6. strofa) ili o kratkim rečenicama ili fonetskim blokovima, koji lome stih na manje smisaone cjeline (1, 2, 3, 6. strofa).

Ognjica raste. Rukom ruku hvatam.
Uz čelo druga moje čelo gori.
U požaru ludom kad se pamet mrači
osvetom još jačom ljubav progovori.

Kolona ide. U groznici rastu
goleme šume suncem rascvjetane.
U mraku čujem žive razgovore,
očima živih gledam nove dane.

Gledam jezera prozirna i mirna,
vrbu djetinjstva svinutu nad rijekom
i nove riječi nikad nečuvene,
ljude u kraju znanom i dalekom.

Rođena zemljo, nisam te dočeko,
nego u gunju, ušljiv, sav od ranâ,
nemoćan, zguren, jedva korak vučem -
i zato si jače u me urezana.

Od čela do čela samo vatra gori.
Glad i oganj žedne usne pruža
za kapljom vode. Tmina oči steže,
i što smo bliže zori noć postaje duža.

Korak po korak. Smrt u jarak baci
čovjeka i konja. Za me nema zore,
ali i u smrti mi smo partizani
i naši mrtvi još se jače bore.

Treća strofa jedina je u kojoj se poklapaju sintaktički i versifikacijski ustroj. I upravo ta strofa u cijelosti govori o trenucima sreće, o viziji daleke, ali moguće sreće. I ne samo to: ova strofa sadrži i jaku aliteraciju glasa r, aliteraciju izvora i mora iz prvog dijela »Tifusara«, aliteraciju širokog neba, sreće, frula, izvora cvrkutanja, jutra i proljeća iz drugog dijela »Tifusara«.

Gledam jezera prozirna i mirna,
vrbu djetinjstva svinutu nad rijekom
i nove riječi nikad nečuvene,
ljude u kraju znanom i dalekom.

Stihovi koji nisu vezani rimom imaju jasne aliteracijske veze: r, z u prvom i n, č u trećem stihu; aliteracija u prvom stihu pretače se u unutarnju rimu (prozirna i mirna). Od 103 glasa ima 8 r, ili u postotku 7,77%.

U svim je drugim strofama prisutna ljudska patnja. Skladni oblik vezanog stiha treba pokazati kraj patnjama, treba pokazati izlaz, svjetlost, ljepotu, ali se grozote stradanja tome opiru kroz sintaktički ustroj posljednjeg dijela »Tifusara«. Sintaksa ljudske patnje razara sklad vezanog stiha.

Suprotan postupak, sakrivene pravilnosti, prikrivenog vezanog stiha, nalazimo u trećem dijelu, gdje su zapravo svi stihovi pravilni, većinom i rimovani osmerci, tek što su neki razlomljeni u dva dijela, u dva četverca. U četvrtom dijelu ne možemo pronaći neke pravilnosti u građenju stihova; vraćamo se izlomljenom ritmu prvog dijela. Ali dva umetnuta dijela narodne pjesme svojim se pravilnim, deseteračkim ritmom izdvajaju iz ostalog dijela pjesme, svjedoče o snazi i neuništivosti naroda.

Oj Cetino moje selo ravno
kud si ravno kad si vodoplavno

Ova osnovna ritma pjesme i nisu tako oštro odvojena i suprotstavljena kao što se to u prvi mah čini: oni se isprepliću, upravo kao što se isprepliću smrt i život, patnja i vizija sreće, noć i zvijezde.

Prvi je dio »Tifusara« (Brojim stope na bijelu snijegu; v. str. 1.) jasan iskaz ljudske patnje, nesreće, umiranja; pisan je u slobodnom stihu, bez ikakvih naznaka vezanog stiha.

Pa ipak, i tu već nailazimo na ono što će se kasnije ostvariti kao pravilni osmerac: Smrt do smrti polovica je osmerca, koja se ponavljanjem i ostvaruje kao osmerac. A stihovi Svaka ide svome grobu jasni su osmerci i onda kada su izlomljeni u četiri stiha; upravo kao i osmerac ko izvori svome moru razbijen u četiri stiha. Osmerci trećeg dijela »Tifusara« nalaze se već u prvom dijelu; teže ih je otkriti, jer grč ljudske patnje i boli grči i razbija ljudski izraz, ali oni su tu, kao klice nade, kao zrnca moguće radosti, kao sitna, gotovo nevidljiva svjetla u noći. Lomljenje stihova pokazuje i lomljenje čovjeka: od osmeraca ostvarenih kao četiri dvojca u prvom dijelu (svaka/ide/svome/grobu) preko osmeraca ostvarenih kao dva četverca u trećem dijelu (Ognja, ognja/kosti vrište) do sintaktičkim ustrojem razlomljenih jedanaesteraca u šestom dijelu (nemoćan, zguren, jedva korak vučem; Korak po korak. Smrt u jarak baci/čovjeka i konja. Za me nema zore).

Prvi dio »Tifusara« sažima čitavu pjesmu: i dijelove o ljudskoj patnji i dijelove o nadi, mogućem izlazu, vizijama sreće. To možda i nije najočitije ako promatramo samo legato govorenje osmerca Svaka ide svome grobu u opoziciji sa staccato govorenjem istog osmerca razbijenog u četiri stiha. Jasno je da se ova opozicija može vezati i uz različiti ritam koraka tifusara u zimskoj noći; ipak, vjerujemo da je ova opozicija dublja i šira; a na to nas upućuju i drugi elementi pjesničkog ustroja, prije svega dvije aliteracijske osi ovog dijela »Tifusara«: aliteracija konsonanta s i aliteracija konsonanta r.

Versifikacijski ustroj lomi sintaksu. Međutim, ni sintaktički ustroj nije manje važan, sadržajan. Riječ je redom o veoma kratkim rečenicama, koje se ponavljaju, tu je i eliptična rečenica (Smrt do smrti), koja se ponavlja tri puta. Leksički kratke rečenice obično su nabijene emocijom. U krajnjim oblicima afektivnog, a to znači iskrenog, ljudskog, nepatvorenog izraza, govorno ostvarenje nosi ključni sadržaj; leksički se materijal skraćuje, eliminira; emocija se prenosi prvenstveno govornim ostvarenjem, a ne leksičkim opisom: emocija se ne opisuje konvencionalnim, jezičnim znakovima, ona se iskazuje prirodnim znakovima: ne opisuje se - ona jest!

Ovaj se tekst može promatrati i razvijen u plohi. To je posebno istaknuto u usporedbi identične rečenice Svaka ide svome grobu u dva različita metrička oblika: kao četiri stiha i kao jedan stih. Različiti ritmovi ovih primjera mogu govoriti o različitom ritmu koraka u sniježnoj noći. Međutim, možemo također reći da je umorni ritam hoda ispaćenih tifusara izražen upravo okomito razvijenom rečenicom u četiri stiha, kada izlomljeni ritam govori o krajnjim, nadljudskim naporima, o patnji koja lomi čovjeka, pa tako lomi i njegov hod; i njegov govor kao sliku tog hoda. Ista je rečenica u horizontalno razvedenom obliku, kada se sintaktički i versifikacijski ustroji podudaraju, lakša: ona je misao, koja se suprotstavlja razbijanju ljudskosti; ona mijenja način i pravac hoda; isto postaje bitno različito: jer stope više ne vode u smrt, to su izvori koji vode k moru.

Dva različita versifikacijska oblika jednake rečenice mogu se promatrati i sa stajališta intonacije - cjelokupnog govornog ostvarenja. Naime, osnovnu intonaciju konteksta, koju vodoravno razvedena rečenica kazuje jedanput, okomito razvedena rečenica u četiri stiha kazuje četiri puta. Što je stih kraći intonacija mu je zgusnutija, bogatija. Kada se rečenica dijeli u četiri stiha, jedna se bogata intonacija opetuje četiri puta i u tom se opetovanju razvija, obogaćuje, traje intenzivnije i duže.

Prazna površina koja se javlja vodoravno (kratki stihovi) i okomito (razmak među stihovima) stvarni je sadržaj pjesme. Prazna površina omogućava trajanje i najbogatijeg govornog ostvarenje, onog koji se ostvaruje tek tišinom. Bijela površina stranice omogućava stihu da traje dulje od svog fizičkog govora; svaki je stih ograničen svojim trajanjem i neograničen bjelinom stranice: zato je stih uvijek bogatiji, sadržajniji od proznog retka. I kada riječi više ne traju, kada su izrečene, njihov se govorni sadržaj, njihova se intonacija nastavlja u tišini prazne površine, ona zvuči u našem uhu, mi je slušamo bogatiju, jer tek ostvarena tišinom, dakle svim poznatim mogućnostima govora, ona postaje maksimalno bogata, maksimalno sadržajna. Bjelina plohe produžava i trajanje riječi i trajanje govornog ostvarenja; upućuje nas na veliko bogatstvo pjesničkog govora; upravo kao što nas dužina pauze u svakodnevnom govoru upućuje na informativnost izrečene poruke ili one koja slijedi, jer nam vrijeme pauze omogućava da u cijelosti primimo obavijest: što je ona bogatija, tempo je u pravilu sporiji, a pauze duže. Kao što je jedna izolirana riječ u pravilu bogatija od iste riječi omeđene kontekstom, jer se u kontekstu aktualizira samo jedno njezino značenje, tako i riječi na bijeloj površini govore više, traju duže. Zato je Paul Eluard (L’évidence poétique) i govorio da pjesme uvijek imaju velike bijele margine tišine, u kojima se pjesma obnavlja, živi, traje dalje i više od svog iskazanog teksta.

Tako i horizontalno razvedeni stih mirnije intonacije dobiva veliku informativnost između ostalog i zbog izdvajanja u posebnu strofu, dakle korištenjem bijelih površina. I završno je ponavljanje stiha Svaka ide svome grobu izdvojeno u zasebnu strofu; bjelina se razvija pretežno u vertikali. Završni je stih rezime; sve se ovdje ponavlja, sve je u njemu sadržano: u glasovima, koji su slika krajnjih ljudskih mogućnosti; u riječima, koje svoj bogati sadržaj crpe iz čitavog prethodnog konteksta; u bijeloj plohi koja okružuje riječi i koja im širi granice do u beskraj.

A kako je ovaj dio pjesme i ciklička struktura u neprestanom ponavljanju, ne znamo joj ni početka ni kraja. Uobičajeno je kodiranje vremenskog slijeda u njoj razbijeno (dovedeno do savršenstva); svi su dijelovi sinonimi koji traju istovremeno. Razbijanje arbitrarnosti i razbijanje linearnosti jezičnog znaka u istinskom i velikom poetskom činu potvrđuju se kao isti postupak. U istom se vremenu odvija više jezičnih znakova međusobno materijalno povezanih, motiviranih.

Kako su »Tifusari« građeni brojnim ponavljanjima, oni su zapravo ciklička pjesma, koja nema kraja: sve se ponavlja, sve se vraća na početak. Gotovo da bi pjesma trebala završiti ponavljanjem prvog dijela. Upravo zato zanimljivo je pogledati posljednju strofu.

Korak po korak. Smrt u jarak baci
čovjeka i konja. Za me nema zore,
ali i u smrti mi smo partizani
i naši mrtvi još se jače bore.

Ova strofa sjedinjuje ritam slobodnog i ritam vezanog stiha, jer se u njoj ne podudaraju sintaktičke i versifikacijske cjeline; po tome je, dakle, sinteza pjesme. Ponavlja se bezglagolska rečenica iz prvog dijela Smrt do smrti u obliku Korak po korak. U patnji ista je sudbina čovjeka i životinje: čovjeka i konja jasno vezuju, poistovjećuju glasovi: o, k, a. I konačno jasna aliteracija glasa r vezuje ovu strofu: 10 r od ukupno 97 glasova čine 10,30%. Ponavlja se aliteracija glasa r: ali, u njoj nisu samo svijetli tonovi, kao u trećoj strofi završnog dijela. Ovo je aliteracija sinteze, jer ona vezuje korak, smrt, jarak, mrtvi, ali i zore, partizani i bore: ponavlja se, dakle, veza grobu/moru iz prvog dijela »Tifusara«.

Jedan mogući završetak, zatvaranje pjesme u nju samu savršenom glasovnom zrcalnom strukturom vidimo na kraju drugog stiha: Za me nema zore polustih je koji se odražava u sebi samome: ZA ME (N) EMA Z(ORE). Ali, on ipak nije kraj: snaga aliteracije glasa r vodi nas dalje od smrti, dalje od groba; pjesnik je zapjevao glasom zore u noći. Odgovorio je na pitanje:

Hoće li ikad ovom stazom proći
nebo široko, oko puno sreće?
Da li će briznuti frule i izvori
i cvrkutati jutra u proljeće?

Odgovorio je stihovima koji ne govore o sreći, već su sreća sama:

Gledam jezera prozirna i mirna,
vrbu djetinjstva svinutu nad rijekom
i nove riječi nikad nečuvene,
ljude u kraju znanom i dalekom.

»Tifusari« su dijalog smrti i želje da se ona nadživi, napisao je Branimir Donat. Pjesma je smrt, ali i jasno suprotstavljanje smrti: pjesma je život, divna vizija života i sreće, kakva se javlja u trenucima najteže patnje. Pjesma je govor o krajnostima ljudskog postojanja. Pjesma je hod tifusara po uskoj crti koja dijeli/spaja život i smrt.

Ove su suprotnosti materijalizirane u dva različita ritma: patnja u ritmu slobodnog stiha, a vizija sreće u ritmu vezanog stiha. Kaštelan piše istinsku pjesmu. Bol, patnja, nadljudski napori iskazani su u dijelovima gdje versifikacijski ustroj lomi sintaksu, gdje se jedna sintaktička cjelina lomi u nekoliko iznimno kratkih stihova; ili pak u dijelovima gdje sintaktički ustroj brojnim opkoračenjima, kratkim i eliptičnim rečenicama ili kratkim fonetskim blokovima lomi stihove.

U skladu s govornim ostvarenjem kao materijalizacijom dviju suprotnosti, nade i patnje, života i smrti, djeluje i glasovno ustrojstvo »Tifusara«. Posebno je značajna aliteracijska os glasova s i r; obje aliteracije izviru iz ključne riječi, iz smrti. Glas s svojom psiho-akustičkom strukturom materijalizacija je krajnjih, graničnih stanja. A granična se stanja susreću i u drugoj aliteracijskoj osi, onoj glasa r; ova aliteracija kreće od smrti i groba, izjednačuje se s izvorima i morem i upravlja se prema cvrkutu jutara u proljeće. Ista se opozicija nalazi i u aliteraciji glasa v, odnosno njezinu proširenu, onomatopejskom obliku vije, koji povezuje stradanja pod udarima vijavice i vjetra sa svjetlošću zvijezda.

III. Glasovna i govorna metafora

Jezik je nesavršen, govorio je Mallarmé, zato pjesnički jezik treba ispravljati nesavršenosti općeg jezika. Odabirom glasovnog sastava pjesnički se znak približava predmetu. Odabirom eliptičnog sintaktičkog ustroja, koji svoju cjelovitost traži u govornom ostvarenju, pjesnički se znak također približava predmetu. U oba se slučaja radi o istaknutoj materijalnosti pjesničkog znaka, iz koje izvire njegova slojevitost i njegova motiviranost.

Sklad glasovnog sastava i smisla tvori rudimentarnu pjesničku riječ-predmet u slučajevima onomatopejskih/onomatopoetskih riječi. Ipak, u građenju pjesme daleko je važniji pjesnički ustroj-predmet: a on se gradi glasovnim povezivanjem ili govornim ostvarenjem. Glasovni sastav može motivirano povezati, a to znači i poistovjetiti, različite dijelove pjesničkog teksta, jer se jednakim ili sličnim glasovnim sastavom uspostavlja sklad među različitim dijelovima teksta. Govorno ostvarenje, koje je sadržaj, također tvori pjesnički ustroj-predmet. Sklad, zapravo identificiranje oblika i sadržaja očituje se u govornom ostvarenju raznih stilističkih postupaka, a naročito u govornom ostvarenju krajnjeg oblika elipse - uzvika.

Proširujući Katičićevu misao da stilistički postupci čine uočljivijom unutarnju strukturu književnog teksta (1971.), možemo reći da i glasovna metafora i govorna metafora čine uočljivijom unutarnju strukturu pjesničkog teksta. Glasovna metafora jedan je od principa građenja pjesme. S druge strane, govor je slika čovjeka i slika njegove sintakse. Govorna je metafora podjednako prisutna u svakodnevnom govoru i u pjesmi. Slikovitost kao drugi princip pjesničkog ustroja, prisutna je i u pjesništvu i u afektivnim izrazima u svakodnevnom govoru. Stilistički su postupci most između svakodnevnog govora i pjesništva.

Govorna i pjesnička motiviranost razlikuju se od jezične motiviranosti i po tome što obje uključuju cjelinu, a ne izolirane elemente. Govor je uvijek cjelovit, globalan, čak i u svojim najmanjim dijelovima. I najmanji dio govora uvijek sadrži globalnu govornu formu - skup vrednota govornog jezika; i u toj globalnoj govornoj formi govorni znak odražava i kontekst svoje aktualizacije. Glasovne ili govorne veze koje se ostvaruju unutar pjesničkog teksta ne samo da pokazuju motivirane odnose unutar teksta, već i uspostavljanjem tih odnosa afirmiraju tekst kao cjelinu. I glasovna i govorna metafora jasno svjedoče da nema pjesničke riječi, već da postoji samo pjesnička sintaksa. Glasovna metafora materijalno je, motivirano povezivanje različitih sadržaja, govorna metafora slikovito je, motivirano prikazivanje sadržaja.

U »Tifusarima« glasovna i govorna metafora djeluju u skladu: i jedna i druga materijaliziraju ključnu opoziciju/sintezu ne samo »Tifusara«, već cjelokupnog Kaštelanovog pjesništva: to je smrt i njezina negacija. To je život i velike zvijezde posvuda.

IV. Metonimije/prostor pjesništva

0.

Smisao svake riječi rezultat je njezinih pojavljivanja u različitim kontekstima, njezinih veza s drugim riječima, njezinih odnosa prema drugim riječima. Iako semantika govori o osnovnom i kontekstualnom smislu riječi, može se reći da nema osnovnog značenja riječi: i ono je tek rezultat pojavljivanja riječi u nekom kontekstu; osnovno je značenje riječi njezino najčešće aktualiziranje u kontekstu. Osnovna je funkcija kontekstualnog smisla da osigura jednoznačnost riječi pa time i njezinu efikasnost, nedvosmislenost u komunikaciji.

Smisao pjesničke riječi ne ostvaruje se na jednak način. Pjesničko je stvaranje uvijek težnja k višeslojnosti, bogatstvu pjesničke riječi. Pjesnička riječ nije višeznačna kao što to mogu biti izolirane riječi u svakodnevnoj komunikaciji: ona je bogata, slojevita, ali i vrlo precizna: njezin smisao proistječe iz cjelokupnog pjesničkog djela. Pjesnička riječ nikada nije jednoznačna, ni u jednoj svojoj aktualizaciji, ni u jednom svom kontekstu. Jednaki se oblici, jednake se riječi ostvaruju u različitim kontekstima, pa tako vezuju, poistovjećuju različite kontekste; ili točnije: kroz ponavljanja akumuliraju u sebi sadržaje različitih konteksta u kojima se aktualiziraju, različitih riječi s kojima dolaze u vezu.

Kontekst u svakodnevnom govoru precizno određuje jednoznačnost riječi; u pjesništvu različiti konteksti preciziraju riječ u njezinoj višeznačnosti, u njezinom bogatstvu.

1.

Mnogi su autori smrt označili kao bitnu temu Kaštelanova pjesništva; pa ipak, izgleda da osnovna tema Kaštelanova pjesništva nije samo smrt, već veza života i smrti: veza koja je i suprotstavljanje i jedinstvo.

Očekivano je suprotstavljanje života i smrti.

Kad iskra plane, vatra se razgara,
borba junake snaga snagu stvara
i život gradi
sve što smrt razara.

Pjevam, 1

(Ovdje i dalje sva su isticanja u citiranim tekstovim moja: BV.)

Međutim, u Kaštelanovu su pjesništvu česta i poistovjećivanja života i smrti, i ona se i izrijekom kazuju.

Mrtvi žive u nama. Rastu. Rastu.
Mladi i raspjevani moji drugovi.
Mrtvi žive u nama.

(...)
I bez pozdrava, bez stiska, utonuli u život,
idemo jedni uz druge.
Mrtvi i živi. Jedni uz druge.

Susreti

I u »Tifusarima« se može govoriti o suprotstavljanju metafora/metonimija smrti (mrak, grob, tmina) i života (srce, pjesma, sloboda) u sljedećim stihovima:

Ako panem u mraku, prenesi živima pozdrav,
prenesi od groba do srca, pronesi kroz tminu
pjesmu što ne gine: sloboda, sloboda.

Ali već širi kontekst govori o vezivanju suprotnosti, poistovjećivanju života i smrti:

Kad pjesme umiru, ti što si ljubav sama,
hoćeš li umirući živu ljubav dati
što prkosi smrti i čelik prelama?

Hoćeš li umirući živu ljubav dati
što u svakom srcu iznova se rađa,
hoćeš li glasom zore u noći zapjevati?

Navedene stihove možemo tumačiti kao jedinstvo suprotnosti, ili točnije kao istinski život, koji se javlja u krajnjim situacijama, na granici života i smrti. Tako ovi primjeri iz »Tifusara« opetuju, ili najavljuju, npr. stihove:

Ali ja ne mogu bez tvoje smrtne ljubavi,
jer samo umiruća riječ postaje pamćenje,
jer samo mrtve pjesme, kao zrnje žita,
ožive u lelujavim žetvama.
Slatka je brašenica i suzom slanom miješena.

Biti i buduće

Da bi pokazao jedinstvo osnovnih suprotnosti svog pjesništva - života i smrti, Kaštelan ih povezuje u jednu riječ:

Kako vrelo vodom riječ se ispunja izvršenjem smrtiživota

Vrelo i prošlo vrijeme

Slična poistovjećivanja suprotnosti nalazimo i u drugim Kaštelanovim pjesmama; kada se npr. život poistovjećuje s metaforom smrti (zaborav), a smrt s metaforom života (buđenje); poistovjećivanje života i smrti vezuje se i s poistovjećivanjem početka i kraja.

Život je zaborav. Smrt je buđenje. Uvijek je
kraj i uvijek, početak. Otkuda? Tko?
Kamo?

Otvorena pjesma, 1

Metafore/metonimije života (rađanje, kolijevka, zora) povezuju se s metaforama smrti (grob, raka, prolaznost).

Sve što se rađa grob u sebi nosi
i svoju zoru i prolaznosti prah,
a mjesec kad se nad selom nasmije
više me nije, kao prije, strah.

Sve što se rađa

Nad rakom kolijevkom
ne plači.

Pjevam 2

Ponekad čak i nije riječ o poistovjećivanju suprotnosti, već o jednostavnom iskazivanju jednakosti.

Smrt je dio života na zvjezdanoj stazi
sna i razuma. Veliko bratimstvo svemira.
Zjenica mira.

Otvorena pjesma, 15

I u pjesmi »Svjetiljka od zemlje« Kaštelan izjednačava svjetlost i smrt.

Zašto izgaraš
kad je jednako svijetliti i umirati
kad je mrak, mrkli mrak mraka

Svjetiljka od zemlje

Jedinstvo života i smrti Kaštelan najavljuje i nekim pjesničkim postupcima, primjerice zrcalnom strukturom ili aliteracijom. U primjeru koji slijedi dan i noć kao metafore života i smrti izmjenom mjesta tvore zrcalnu strukturu i tako se međusobno odražavaju, poistovjećuju; ali su ipak oči, rastvorene oči, vezane uz život, a zatvorene uz smrt. Ovaj primjer pokazuje i jednu drugu konstantu Kaštelanova pjesništva: oči su uvijek vezane uz život.

Ako zatvorim oči –
vidim smrt.

Ako rastvorim oči –
život me gleda.

Ja ću rastvarati i zatvarati
kao dan i noć
kao noć i dan,
svoje oči.

Najezda slika

Povezanost života i smrti Kaštelan iskazuje i pjesničkim homofonima sjene - zjene: sjene smrti i zjene života materijalno su povezane slijedom jednakih glasova uz alternaciju bezvučnog s i zvučnog z, dakle glasova koji se razlikuju u samo jednom razlikovnom obilježju.

za sjene mrtvih za zjene živih

Lumin

U pjesmi »Vilini ključi« sjene se vezuju uz patnju, a to je smrt, dok se zjene vezuju uz san, koji je život:

za sjene koje pate,
za zjene koje snatre.

Vilini ključi

Dekor »Tifusara« opozicija je crne noći i bijelog snijega; ali crno i bijelo ne ulaze uvijek u opoziciju smrti i života: jer bjelina snijega znači i smrt, upravo kao što crna boja može značiti i ljubav, nadu, život.

Brojim stope na bijelu snijegu. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.
(...)
Ne zbori noć.
To majka ruke
nad mojim snom
nad svojim sinom
savija
i njena crna
crna
kosa
ko san
na mojem čelu
klija.

U navedenom primjeru javlja se i san, koji ljubavlju povezuje majku i sina materijalno, homofonskim odnosima: snom - sinom; kosa - ko san.

Slično vezivanje crne boje uz ljubav nalazimo i u sljedećem primjeru:

Bila je ljubav i postala je goli nož
i gola obala
i krv i krv i krv je postala
i vatra crna crna vatra ljubavi

Preobražena ljubav

2.

Ako gledamo uporabu riječi život i smrt vidjet ćemo da se uz njih pretežno vezuju neke iste riječi, koje tako postaju njihovi sinonimi. Ovdje i dalje zapravo se govori o metonimijama kako ih tumači Jakobson (1987a): riječi se ne vezuju po sličnosti, što bi ih definiralo kao metafore, već po blizini, po čestoj uporabi u istim kontekstima, istim osima kombinacije, što ih definira kao metonimije. Dok se među samim riječima život i smrt pokazuje jedinstvo suprotnosti, metonimije života i smrti u kontekstu Kaštelanova pjesništva oštro su podijeljene. Tako se npr. oko i gledanje nalaze samo u kontekstu života.

Prvi je oganj
ugalj palikuća
kad moji mrtvi osvetom govore,
a drugi oganj: gnjevan plamen zore
što me očima
živih obasjava.

Pjevam, 1

Lijepa si, zemljo moja, kao sloboda, kao oči
tvojih junaka što i preko smrti gledaju.

Pjesme o mojoj zemlji, 3

Ne predaju se mrtvi oslobođeni svojih čula.
Ne predaju se munje u brzom letu.
Ne predaju se živi sa draguljima očiju.

Tvrđava koja se ne predaje

Ne mogu se rastaviti oči,
Izvori koji istom moru gledaju.
Nema rastanka.

Nema smrti.

Rastanak

Završnim stihom »Jadikovke kamena« odbijaju se oči koje se ne vezuju uz život, oči koje su materijalno (glasovno) sadržane u zločinu, vezane za zločin:

Ne daj mi oči koje gledaju zločin.

Jadikovka kamena

Oko nije značajno samo kao metonimija života, već je i veoma česta riječ Kaštelanova pjesništva: sa 112 pojavljivanja na drugom je mjestu apsolutno najčešćih tematskih riječi (iza sna), a s indeksom originalnosti 52,59 na sedmom je mjestu liste ključnih riječi (V. ovdje i dalje za statističku obradu Kaštelanova rječnika: Vuletić, 1999.).

Zvijezde se također javljaju u kontekstu života.

Tko može živjeti uz toliko mrtvih? Tko može disati?
Gledati? Koga voljeti? Ako ne može čovjek, mogu zvijezde.
Ako ne može smrt, može život.
Život i velike zvijezde posvuda.

Zvjezdana noć

Uz apsolutnu čestotu 59 i indeks originalnosti 42,69 i zvijezda se pokazuje kao česta i značajna riječ Kaštelanova pjesništva.

U svojoj studiji o A.B. Šimiću Kaštelan govori da su zvijezde vezane uz život u narodnom vjerovanju i u filozofskoj misli pitagorejaca.

Oči su često povezane sa zvijezdama, pa se tako iskazuje dvostruka metafora/metonimija života.

Oči njegove zvijezde postaju, a riječi
zemlja skriva pa ih otkriva
u tajnim obnovama u svojim objavama
u berbama u žetvama u pjesmama

Otvorena pjesma, 7

Bdim i vidim kako lebde moje oči
u tminama kao zvijezde u mračnim
u crnim maglama

Bdijenje

Ljubav u tvojim očima razbija se u svijetle kristale
U tvojim začuđenim zjenicama kruže zvijezde
Svjetlost nevidljiva u vedracima sna

Ruža koju razlistava sunce

Svjetlost

Sunce će doći i naći će tvoje ruke
koje razgrću zaborav
Zvijezde će doći i vidjet će tvoje oči
prosute po travi kao cvjetovi

Skoplje u tvojim očima, 9

Oči su i u »Tifusarima« povezane sa životom i sa zvijezdama.

U mraku čujem žive razgovore,
očima živih gledam nove dane.

Tifusari, 6

– Ognja, ognja –
kosti vrište.
– Zvijezde, zvijezde –
oko ište.

Tifusari, 3

Riječi kao tišina i nijem očekivano se nalaze samo u kontekstu smrti:

Svršeno je. Smrt je nijema. Samo oni koji su
umirali za nju znaju.
(...)
Smrt je nijema. Bez suza. Visoki čempres
milosti.

Otvorena pjesma, 14, 15

Mrtvi ne dolaze iz grobova. Oni su u kućama.
U ogledalima. Ogledaju se u vodi. Nijemi
Čitaju, listaju, nose naša odijela. Nevidljivi
uvijek. Nesiti. Uvijek trudni. Nesani. Uvijek
slijepi. Prašnjavi. Zalutali. Sustali. Na prolazu uvijek. Plačni. Nečujni. Kradu naš kruh.
Svlače nas. Uhode. I šute, šute, šute
pritajeni. Izvan nas. Nikad u nama.
Posvudašnji. Neživi ––
oni žive. Mi živi na prolazu smo.
U gostima smrti.

Mrtvac u kući

Nijemost nije iskazana samo pridjevom (nijema), već i tročlanim ponavljanjem glagola (šute, šute, šute); a uz nijemost se vezuje i sljepoća: odsutnost očiju odsutnost je života.

I u »Tifusarima« se smrt vezuje uz tišinu i nijemost, a oko i zvijezde uz život.

Ne zbori noć.
Tišina bez utvara.
Nijemo
bez glasa
u meni
mrtvac progovara.

Tifusari, 4

3.

U dihotomiju odnosa smrti i života možemo uključiti i životinje koje se javljaju u Kaštelanovu pjesništvu: tako se konj (indeks originalnosti 29,25; apsolutna učestalost 41) češće vezuje uz smrt, a ptica (indeks originalnosti 41,19; apsolutna učestalost 57), te naročito lastavica (indeks originalnosti 10,60; apsolutna učestalost 16), uz život.

Konj, koji jest drevna slika nesreće i smrti, u Kaštelanovu je pjesništvu u pravilu bez čovjeka: to je konjic bez konjika,

Leden je dodir smrti,
bezglasan
Kiša svojim bičem svjetlost ubija
Koga žali
konj u planini
konjic bez konjika

Konjic bez konjika, 12

Ako se vrati
zadihan konj
iz gore,
napoji ga, mila, i uzde okiti
za novog konjanika.

Bezimeni

I u drugim stihovima konj je često u okruženju smrti:

Bikovi riču nad mrtvim anđelima plača
I konji tvoga nemira kruže u krugu očaja
na kobnome guvnu kokarde i mrtvačke kosti

Uspomeni Ivana Gorana Kovačića

Netko za vratima plače. Krv vrišti. Konj njišti.
Ne ulazi.

Sve što smo voljeli mrtvo je.

Ništa nije svršeno

U pjesmi »Lumin« konj u planini metafora je smrti ne samo zato što se vezuje uz stihove konj u planini konjic bez konjika iz pjesme »Konjic bez konjika«, već takav zaključak možemo izvesti iz same pjesme:

Od davnina u davnine
iz daljina u daljine

tinja
gori
treperi

za konja u planini za lađu na pučini
za sjene mrtvih za zjene živih

sveto
ulje
maslinovo

Lumin

Gramatički se paralelizmi u šestom i sedmom stihu poistovjećuju: prvi dio jednog stiha jednak je prvome dijelu drugog stiha: za konja u planini = za sjene mrtvih; upravo kao što je i drugi dio jednog stiha jednak drugom dijelu drugog stiha: za lađu na pučini = za zjene živih. Međutim, i ovdje nailazimo na materijalno povezivanje/poistovjećivanje života i smrti, jer se zjene (živih) razlikuju od sjena (mrtvih) tek po zvučnosti inicijalnog konsonanta.

U »Tifusarima« konj je također vezan za smrt, a pridružuje mu se i čovjek.

Korak po korak. Smrt u jarak baci
čovjeka i konja. (...)

Tifusari, 6

Drugo vezivanje čovjeka i životinje veza je čovjek/vuk.

Vijavica. Vjetar vije.
Čovjeka ni vuka nije.

Tifusari, 3

U oba slučaja vezu između čovjeka i životinje potvrđuje i glasovni sastav riječi: čovjeka i konja povezuju glasovi: o, k ,a; a čovjeka i vuka: v, k, a, te alternacija zaokruženih, stražnjih vokala o/u.

Ptica se vezuje uz život:

Ali još živa prije nestanka
nevidljiva riječi pođi na kišu
izađi na put sleti na grane
na ulice
među pragove
među ptice gdje kuca žila života
i budi svod ljubavi i raskriljeno krilo
budi izvor

Skoplje u tvojim očima, 6

(...) Drvo se zeleni, jer je zeleno.
I ptice pjevaju, jer ptice uvijek pjevaju.

Otvorena pjesma, 14.

Vezivanje lastavice uz život još je eksplicitnije u pjesmi »Lastavice«:

Lastavice nose proljeće
I one koje su mrtve
I one narisane
I one samo zamišljene
I dok bude njih
Mrtvih
Narisanih
Ili samo zamišljenih lastavica
Drvo će pupati
Voda će blistati
Sunce će sijati

Kad ih ne bude više
Ostat će sama tama

Ostat će gole ruke
Sa tajnim znakom na dlanovima
Obasjane kretanjem zvijezda

Ostat će nevidljivi let mrtvih krila
Jer lastavice lete
One narisane
I one samo zamišljene
Jer lastavice nose proljeće
I one koje su mrtve.

Lastavice

U »Tifusarima« nema ptice, ni lastavice, ali se javlja golub, ognjeni golub kao znak života.

Otkuda ovaj dan, ognjeni golub na dlanu,
otkuda ovaj glas, na kojoj obali raste
sav od svitanja? Čuj noć kad vatre u šumi planu.

Tifusari, 5

A kao znak ptica, a to znači života i sreće javlja se cvrkutanje.

Hoće li ikad ovom stazom proći
nebo široko, oko puno sreće?
Da li će briznuti frule i izvori
i cvrkutati jutra u proljeće?

Tifusari, 2

Posljednji je primjer višestruko značajan kao metonimija sreće i života zbog glasovnih postupaka: pjesničkih homofona i aliteracije: ponajprije oko, ključna metonimija života u Kaštelanovu pjesništvu, odražava se u atributu neba: široko - oko; nadalje, tu je aliteracija glasa r, koja vezu grobu - moru iz prvog dijela usmjerava prema ljepšim, sretnijim sadržajima: proći, široko, sreće, frule, izvori, briznuti, cvrkutati, jutra, proljeće.

4.

Jezero se u Kaštelanovu pjesništvu ne javlja često, ali uvijek ima pozitivan predznak ljepote, sreće, života: to je Jezero na Zelengori:

Na Zelengori ima jezero, kažu,
očima smo ga vidjeli.

Gdje su glasovi znani
i neznani?
Kuda su,
kako su
nestali...

Na Zelengori ima jezero,
putevi mu bjelinom zavijani.

Jezero na Zelengori

Ovdje treba upozoriti i na oči, koje su potvrda da ljepota, sreća, život doista postoje; to nije iskazano samo tvrdnjom očima smo ga vidjeli, već i činjenicom da su oči u Kaštelanovu pjesništvu uvijek metonimija života.

Tu su i jezera sna i sjećanja:

O milo proljeće, u jezerima sna.
O mila riječi pod grlom lastavice.

Tramvaj želja i navika, 4

Vaše drveno sjećanje zaboravilo je tišinu jezera.
Vaš smijeh je jecanje, a odmor nemirna igra.

Jarboli

I u »Tifusarima« jezero je vezano uz sreću, život, pa zato i nije čudno da se i riječ nalazi u istom kontekstu.

Gledam jezera prozirna i mirna,
vrbu djetinjstva svinutu nad rijekom
i nove riječi nikad nečuvene,
ljude u kraju znanom i dalekom.

Tifusari, 6

Vrijednost jezera kao očite metonimije života i sreće potvrđuje i već spomenuti versifikacijski i sintaktički sklad ove strofe, posebno u odnosu na sve druge strofe 6. dijela »Tifusara«. A u istom se kontekstu nalazi i riječ, jedino pjesnikovo oružje u borbi protiv smrti, groba, noći, tišine.

5.

Riječ, pjesma i ljubav one su riječi koje zasigurno imaju pozitivan predznak u Kaštelanovu pjesništvu; to su riječi koje se jasno suprotstavljaju smrti, grobu, tami, noći, tišini. Riječ je život, riječ je istina.

Još sam smrtan jer se i zemlji i nebu
radujem kao dijete grudima matere. U riječi
živim. Kako je istrgnuti od patnje, odstvariti od stvari?
Nije ona zreo plod, ona je korijen.

Nebo bez neba

Riječ je istina. Izvan riječi je mrak. Kad prestane
priča, rasipa se u pepeo.

Demon ni zao ni dobar 1

U primjeru koji slijedi ne samo da riječ ima jasne oznake života, nego se u istom kontekstu javljaju i druge riječi koje se u Kaštelanovu pjesništvu vezuju uz život: zvijezde, san, očinji vid, nebo, pa onda i smokva, maslina, kamen, voda, zemlja, nebo, lice.

Riječ pamti i sve u zapamćenju živi. Ne znam je li još igdje
upisana ona (riječ) koju izmišljajući tražim. U bezazlenim svojim
urama razumijevao sam govor grmljavine i razgovor darežljive
smokve i masline, znao sam što voda kaže zvijezdama i jauk ljuta
kamena. Netko mi je u snu bio otkrio nedokučiva otajstva
očinjega vida i čitao sam glatko sva slova krivopisana munjama,
ognjem, trusom, mrazom, po vodi, po zemlji, po nebu, po licu
i na dlanu ruke.

Nevid

Pjesma je pjesnikova riječ, istina, ljubav, život.

A kad zapjevam
složit ću u slova,
i suze zemlje bit će pjesme moje,
svrstat ću ljubav u bunu stihova
kad se u pjesmi
sve ljubavi spoje.

Pjevam, 1

Kad čovjek voli
i mrak i zora
pjeva
i onaj što plače
i onaj pod mačem
u pjesmu se slijeva.

Pjevam, 2

Kao cvijet u zemlji
pjesma raste u tijelu
Cvijet se rađa i umire
Pjesma se samo rađa
u silnom talasanju tišine
sama i nepromjenljiva
u silnom talasanju tišine

Talasanje

Pjesma je trag koji čovjek ostavlja, trag kojim čovjek pobjeđuje smrt.

Jer si rođen da umreš, jer si mrtav da živiš u srcu i u pjesmi.
Ti si nošen morem nosio more ljubavi
Jer ti si nošen morem nosio more ljubavi.

Konjic bez konjika, 1

Čovjek koji se rađa umire.
Nije ni konj, ni maslina, čovjek koji se rađa.
On voli i pati i ljubav ostavlja čovjek koji umire.
Čovjek umire, pjesma ostaje, jer nije ni konj ni maslina.

Rijeka, oblak i čovjek

Bez pjesme/pjesama ne bi bilo ni života, jer

bez njih se u mraku ne bismo prepoznali
bez njih bi zvjerad šumu proklinjala
bez njih vrela ne bi izvirala

Pjesme koje nisam napisao

Riječ se i u »Tifusarima« jasno suprotstavlja smrti, grobu, tami, noći, tišini.

Hoće li stope ostati na zemlji
i prkositi krvlju utisnute
ili će snjegovi u mrkloj tišini
zamesti riječi, tragove i pute?

Tifusari, 2

Riječi su trag koji čovjek ostavlja, trag koji otkriva put prema svjetlosti, prema zvijezdama, prema životu.

6.

Ponavljanja u čitavom pjesničkom opusu, dakle brojčano mjerljiva učestalost pojedinih riječi, posebno ako te riječi pokazuju otklon od svoje učestalosti u neutralnom korpusu (općeg ili govornog jezika), govori da se neke riječi često nalaze u vezi s nekim drugim riječima. Tako se javljaju specifične metonimije: to su metonimije koje izviru iz ustroja pjesničkog djela i one oblikuju specifičnu semantiku nekog pjesništva.

U pjesmi sve se događa unutar pjesničkog teksta: a to dalje znači da su u pjesmi važnije veze po bliskosti unutar pjesničkog teksta nego veze po sličnosti sa stvarnošću izvan pjesničkog teksta. Metafora nije osnovna figura pjesničkog teksta jer se sličnošću vezuje uz neki vanjski predmet i tako narušava samostalnost pjesničkog teksta. Metafore ne mogu činiti uočljivijom unutarnju strukturu pjesničkog teksta jer su pojedinačne i odnose se na vanjsku stvarnost.

Metonimije su ključne značajke pjesničkog teksta jer djeluju blizinom i osnovnim pjesničkim postupkom: ponavljanjem. Jednostavno promatramo koliko se puta neke (različite) riječi nađu u istom kontekstu, jedna uz drugu. Smisao pjesničke metonimije nije u prenesenom značenju, već u povezivanju različitih riječi. Riječi koje se javljaju zajedno povezuju se poput riječi u rimi, asnonaci ili aliteraciji.

U pjesmi je bitna snaga blizina. A dalje se može djelovati materijalnom (glasovnom ili govornom) sličnošću; pa tako možemo govoriti o glasovnoj ili govornoj metafori. Ako sličnosti nema riječ je o čistoj metonimiji.

Osnovno načelo građenja pjesničkog teksta je blizina i ponavljanje. Ponavljanje u sebi uključuje načelo sličnosti ili jednakosti, dakle načelo funkcioniranja metafore. Međutim, bitnije je načelo metonimije: blizina; jer se sličnost ili jednakost ne mogu uočiti ako nisu u neposrednoj blizini.

Osnovna je pjesnička figura metonimija, jer ona djeluje prema blizini, istoj osi kombinacije. I glasovne su figure zapravo metonimije, jer djeluju isključivo u istoj osi kombinacije; na isti način mogu se objasniti i govorne figure jer one proističu iz konteksta i tako odražavaju kontekst u svom govornom ostvarenju; leksičke metafore koje su karakteristične za neki pjesnički opus ne mogu biti neke opće metafore, već one koje se stvaraju u kontekstu pjesničkog djela, a to su zapravo metonimije: to su veze koje se višestruko ostvaruju u nekom pjesničkom djelu, veze koje stvaraju semantiku nekog pjesničkog djela; veze koje pronalazimo isključivo u osi kombinacije.

Glasovne figure djeluju svojom sličnošću, ali ne sličnošću prema nekom vanjskom predmetu, već sličnošću prema samima sebi. Riječ je, dakle, o unutrašnjoj motiviranosti/povezanosti, gdje je osnovni pokretač blizina pa tek onda sličnost. A načelo blizine se najjače očituje u činjenici da takve veze nikada ne izlaze iz okvira pjesničkog teksta.

Tako možemo govoriti o metonimijama koje imaju neka obilježja metafora jer ih povezuje sličnost; ali sličnost njihova glasovnog sastava (rime, asonance, aliteracije), a ne sličnost s nekim predmetom izvan pjesničkog teksta (onomatopeje).

S druge strane, prave metonimije tvore jednostavne veze među riječima koje nemaju ništa zajedničko osim konteksta u kojem se nalaze. Jasno je da se takve veze moraju ponoviti (1) da bismo ih uočili i (2) da bismo bili sigurni da nisu slučajne.

Upravo kao što glasovne i govorne metafore oblikuju prostor pjesme, jer povezuju različite dijelove teksta u jedan motiviran i višedimenzionalan znak, tako i metonimije oblikuju prostor pjesništva - specifičnu pjesničku (pjesnikovu) semantiku: metonimije u pjesničkom tekstu upravo kao i glasovne i govorne metafore povezuju različite dijelove teksta, ali i različite riječi koje se opetovano susreću i tako postaju sinonimi: to su riječi vrlo preciznih, ali i bogatih značenja, koje motivirano povezuju čitav pjesnički opus, riječi koje oblikuju prostor pjesništva.

Literatura

• DONAT, B. 1989. Izazovi Kaštelanove poezije. Forum, 28, 11-12, 566-598.
• JAKOBSON, R. 1964. Linguistics and Poetics. U: Style in Language. Edited by Thomas A. Sebeok. Cambridge, Massachusetts, The M.I.T. Press, str. 350-377.
• JAKOBSON, R. 1987a. Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances. U: Language in Literature. Cambridge, Massachusetts, London, England, The Belknap Press of Harvard University Press, str. 95-119.
• JAKOBSON, R. 1987b. Language in Operation. U: Language in Literature. Cambridge, Massachusetts, London, England, The Belknap Press of Harvard University Press, str. 50-61.
• KAŠTELAN, J. 1970. Približavanje. Razlog, Zagreb, Studentski centar Sveučilišta u Zagrebu.
• KATIČIĆ, R. 1971. Nauka o književnosti i lingvistika. U: Jezikoslovni ogledi. Zagreb, Školska knjiga, str. 187-202.
• LOTMAN, J. 1964. Lekcii po struktural’noj poetike. Vyp.I. (Vvedenie, Teorija stiha), Učenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta, Trudy po znakovym sistemam, I, vypusk 160, Tartu.
• MALLARMÉ, S. 1945. Crise de vers. U: Oeuvres completes. Bibliotheque de la Pléiade. Paris, Gallimard, str. 360-368.
• VULETIĆ, B. 1976. Fonetika književnosti. Zagreb, Liber.
• VULETIĆ, B. 1980. Gramatika govora. Zagreb, Grafički zavod Hrvatske.
• VULETIĆ, B. 1997a. Glasovna metafora. Hommage a Roman Jakobson. Umjetnost riječi, 41, 1-2, 99-128.
• VULETIĆ, B. 1997b. Govorna metafora. Slikovitost govora. Govor, 14, 1-2, 1-24.
• VULETIĆ, B. 1999. Prostor pjesme. O plošnom/prostornom ustrojstvu pjesništva Jure Kaštelana. Zagreb, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu.
• VULETIĆ, D. 1991. Istraživanje govora. Zagreb, Fakultet za defektologiju Sveučilišta u Zagrebu.

Poglavlje iz knjige: Branko VULETIĆ. Fonetika pjesme. Zagreb, FF Press, 2005.