Od subverzije do hegemonije: pjesništvo u devedesetima

Walter Benjamin, pridruženi član Frankfurtske škole i istaknuti predstavnik kritičke teorije, u svome je čuvenom eseju Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije, napisanom prije gotovo sedamdeset godina, propitivao utjecaj novih tehnologija na proizvodnju umjetnosti. Osobiti je interes poklanjao učincima masovnog umnožavanja umjetničkih djela na njihovu strukturu i primanje. Benjamina je krasilo optimistično vjerovanje u širenje receptivnih potencijala publike u izravnom suočavanju sa šokantnim iskazom »rastrganog djela« (film, fotografija, pa i Baudelaireova poezija) čime bi se postigla demokratizacija i popularizacija umjetnosti. Taj je njegov stav bio oštro osporavan. Slavni Benjaminov kolega, Theodor Adorno, u izravnoj je polemici prokazivao emancipatorski karakter novih medija i umjetničkih formi ističući jednoobraznost »kulturne industrije« i pogubnost masovne kulture za slobodu umjetničkog stvaranja. Prijepor između tzv. visoke i tzv. niske kulture u današnje je vrijeme, u raznim područjima teorije, otvorio cijeli niz rasprava. Sporovi se vode oko toga imaju li kulturni proizvodi - koji nedvojbeno sve češće zamućuju granicu elitnog i masovnog, ozbiljnog i zabavnog, autentičnog i popularnog - ideološki i hegemonijski ili subverzivni i oslobađajući potencijal kada je riječ, npr. o raspodjeli moći u društvu ili odnosu među spolovima. Pitanja o tome što se uvrštava u kanon nacionalne književnosti, prema kojem ključu, s kakvim namjerama, iz kojeg mjesta i što pritom ostaje isključeno također su postala važna. Analize su pokazale da mediji, reklame, tržište, specifični interesi »klase intelektualaca« i elitnih skupina - od sveučilišnih profesora, urednika književnih časopisa, izdavača i ljudi što prate suvremene kulturne trendove - u formiranju kulturnog identiteta imaju nezaobilaznu ako ne i odlučujuću ulogu.

Jean Baudrillard, jedan od najutjecajnijih tumača međudjelovanja suvremene kulture, modernih komunikacija i globalnoga kapitalističkog tržišta, vidi u mogućnosti beskonačnoga medijskog umnožavanja znakova (slika, knjiga, umjetnina, informacija, proizvoda itd.) smrt modernističke stvarnosti koja je gajila kult razuma, individualnosti i originalnosti. Odnosi koje poznajemo i usvajamo nisu prirodni i nepromjenjivi, značenja više nisu produkt dubljih smislova, nego proliferacije površinskih modela i kodova. Sve je više informacija, a sve manje značenja, smatra Baudrillard. Simbolička razmjena znakova, a ne »stvarnih« upotrebnih vrijednosti proizvoda, te ekstaza medijske komunikacije što kreira novu zbilju doveli su do stvaranja tzv. hiperrealnosti u kojoj smo suočeni sa simulakrumima, kopijama bez originala. Pritom je, kada je o prostoru kulture riječ, umjetničko predstavljanje nužno svedeno na reciklažu već postojećih formi i sadržaja. Referentna stvarnost je ionako fikcionalna konstrukcija, zbroj diskurzivnih praksi što upravljaju svim oblastima našega života, od seksualne orijentacije do izbora omiljenoga televizijskog programa, pa se umjetničko djelo više ne može omjeravati načinima i stupnjem pregibanja nad njom. Poništavanje te granice, i u umjetnostima i u književnosti, prati urušavanje čvrstih žanrovskih okvira, općenito slabljenje poetičkih normi i dehijerarhizacija estetskih vrijednosti. Što je »stvarno lijepo« neke umjetnine, a što odraz njezine tržišne vrijednosti, institucionalne moći kritike ili učinaka medija i marketinških strategija nije moguće nedvosmisleno odrediti.

Hrvatsko društvo u tranziciji svoj kulturni identitet gradi usporedo s razvojem modernih komunikacija i tehnologija u uvjetima nove ekonomske stvarnosti. Pitanje koje na ovome mjestu postavljamo, i to Heideggerovim i Hölderlinovim riječima, ali bez prizvuka patosa i netrpeljivosti prema našoj suvremenosti, glasi: Čemu pjesnici u oskudnom vremenu? Koja je uloga poezije, u čemu je njezina važnost da i danas, vrlo živo, nastavlja svoje postojanje? Moguće odgovore na ova pitanja može nam dati simptomno čitanje suvremene hrvatske poezije autora koji se javljaju u devedesetima.

Hrvatsko pjesništvo devedesetih ne postoji. Mnogima će ova teza zvučati kao čista ludost. A što je s Jarkom, Galovićem, Zoko, Šodanom, Prtenjačom, Hercegom, Gromačom, Pintarićem, Perišićem, Radićem, Gobom, Šarićem, Mažuran, Derkač, Vadanjelom, Sorelom, Bubnjar, Jurakom, Plazibatom, Bajsićem, Pancerom, Iskrom, Stamać, Zajecom, Jagić, Brnardić, Bajuk, Žužul, ...? - mogao bi se zapitati svatko tko dobro poznaje taj prostor. Ništa? - glasio bi odgovor, to su autori pjesničkih knjiga čije koncepcije ne dijele zajednički poetički temelj, koji nemaju zajedničko mjesto okupljanja (npr. časopis), nisu približno istog godišta, niti se mogu, po nekom drugom »relevantnom« kriteriju, tipološki usustaviti. Priču o autopoetičkoj razjedinjenosti naraštaja quorumaši su osamdesetih godina pokrenuli kao svoj program. Međutim, sustav generacijskih poetika hrvatske znanosti o književnosti (mora se imati na umu da je to jedan vrlo krut operativni pojam kojim barataju gotovo svi naši stručnjaci), na čijem su dekonstruiranju quorumovci neprestano insistirali, povratno im je ipak dodijelio identitet. Vodeći hrvatski književni teoretičar Vladimir Biti jednom je prilikom napisao da osamdesete međusobno objedinjuje, na tipično postmoderan način, samo ono što ih razlikuje. Riječ je o tome da su quorumovci za »čvrsto« mjesto naraštajne poetičke referencije proglasili svoju apsolutnu različitost. Taj su potez, kako u svojim pjesničkim knjigama tako i u svojim esejima, višekratno tematizirali, potvrđivali i analizirali. Pjesnici u devedesetima nemaju potrebu za autoreferencijalnim tematiziranjem vlastite rasutosti koja bi im podarila skupni identitet i kulturni i estetički legitimitet. U tom smislu pjesništvo u devedesetima ne postoji i o njemu nema smisla govoriti onako kako se to činilo do sada. Ako se na trenutak vratimo Baudrillardu, postaje nam jasno da smo u hiperrealnosti pjesništva u devedesetima, u naraštajno-poetičkom smislu dakako, suočeni sa sve više informacija, a sve manje značenja. Takva narav pjesništva u devedesetima djeluje uznemirujuće na one koji se s tim prostorom žele suočiti kao s integralnim djelom suvremenoga hrvatskog pjesništva. Reciklirajući baštinu, proizvodeći poetičke kopije, trošeći zapravo sve što je u književnom i svakom drugom »umjetničkom« smislu poznato i moguće i djelujući usto izvan žarišta interesa šire društvene pa i kulturne javnosti pjesništvo u devedesetima se, prema sustavu znanosti o književnosti i društvenom poretku koji teži posve jasnoj sređenosti, ponaša subvertivno. Poput anonimnog radnika u poduzeću - čije ponašanje francuski teoretičar povijesti i kulture Michel de Certeau uzima kao primjer podrivajućega taktičkog djelovanja protiv hegemonijskih strategija sistema - i pjesništvo u devedesetima mimo pravila i znanja »vlasnika« troši »radno vrijeme« i »zajedničku imovinu« za vlastiti užitak i privatne potrebe. U tome mu suvremeni mediji u zadnjih nekoliko godina pružaju znatnu podršku otkrivajući drugo lice subverzije.

U medijskom prostoru kulture pojavljivanje pjesničke knjige funkcionira kao informacija o čijem se značenju malo tko pita. Zapravo, ako stvar zaoštrimo do kraja, infomacija o knjizi ujedno je i njezino značenje. Što je više u medijima to je za nas važnija itd. Njezina »estetska« vrijednost je retroaktivno proizvedena u novinama, na televiziji ili na radiju. Ta logika besprijekorno funkcionira, jer današnji kulturni aparat djeluje prema zakonima tržišta kojemu temeljnu potporu pruža potrošačka žudnja pothranjena strategijama »reklamnog zavođenja«. Pojava tzv. stvarnosne poezije potkraj devedesetih mogući je odgovor je na to novonastalo stanje. Da bi se knjiga prodala, ona mora biti čitljiva. Ekskluzivizam poezije, njezino »črčkanje« i »brbljanje« rekao bi Northrop Frye u čuvenoj Anatomiji kritike, njezina težnja prema sublimnom, prema transcendentiranju ljudskog iskustva i igranju na rubovima jezika i smisla, njezin pokušaj da odgovori na ključna pitanja suvremenosti itd., mogu biti predmetom akademske rasprave, ali ne i predmetom kupnje. Ako nešto želimo »konzumirati«, to nešto nam mora biti ponajprije lako razumljivo i lako dostupno. To je možda dobar smjer za čitanje onoga što se u jednom dijelu suvremenoga hrvatskog pjesništva danas događa. I u tom je smislu ponajviše ta poezija stvarnosna. Dakle ne zato što je njezino referentno polje u svakodnevlju, ne zato što odustaje od autorefleksije i »zamućivanja« smisla jezikom, ne zato što njezin protagonist ne razgovara s oblacima i gusjenicama, nego zato što ona odražava stvarno stanje suvremenoga kulturnog tržišta.

Opet, s druge strane, moglo bi se reći da poezija nikada nije bila manje stvarna nego što je danas. To se ne događa samo zbog toga što su temelji stvarnosti uzdrmani, što nakon npr. Derridine glasovite rečenice da ne postoji ništa izvan teksta mi shvaćamo kako ni naše »ja« nije prirodni entitet, nego čista konstrukcija oblikovana različitim tekstualnim praksama od obiteljskih uzusa ili kaznenog zakona do mode i pravila osobne higijene. Dakle, poezija nije manje stvarna zato što nitko ne može reći što je doista naša prava, istinska stvarnost, nego zato što promašuje »stvarno poezije«. U svojem tekstu Lirika i modernost američki teoretičar Paul de Man, istaknuti pripadnik Jelske škole dekonstrukcije, brani stav da poezija, koliko god bila hermetična, zapravo nikada ne prestaje biti reprezentativna, povezana sa zbiljom. Tu svoju tezu izvodi iz dalekosežnijeg zaključka da je sav jezik zapravo najprije figurativan, a tek potom mimetičan i da upravo književnost/poezija, ogoljujući vlastitu retoričnost, dakle nepostojanje neke istinske stvarnosti prije jezika, utjelovljuje zadatak samoga kritičkog mišljenja. Mimetizam aktualiziran u suvremenoj hrvatskoj poeziji kao da želi pokazati kako je moguće osvojiti prostor stvarnosti neposrednim ulaženjem u njega. Jezik je samo sredstvo, izravni koridor što nas povezuje s »pravim događajima«. Nezabrinutost za načine posredovanja zbilje postaje novom religijom koja sebi ne želi postavljati ionako neodgovoriva pitanja. »Stvarno poezije« je, prema de Manu, u neprekidnu premještanju granica, a ne u njihovu povlačenju i učvršćenju. Tzv. stvarnosna poezija, ako imamo u vidu njezinu nezabrinutost za načine prikazivanja, zapravo je potpuno fikcionalna.

Ova nas razmišljanja mogu odvesti dalje, prema recentnoj reaktualizaciji javnog čitanja poezije u nas. Popularizacija pjesničkog performansa nije samo marketinški trik, nego vjera da se istina pjesme može bolje zahvatiti u direktnu sučeljavanju s autorovim glasom. Često se čuju komentari sudionika pjesničkih čitanja kako je takav način reprezentacije uspješan, jer publika reagira na pravim mjestima, uživljava se i zapravo postaje jedno s autorom i njegovim izgovorenim tekstom. Ne treba posebno podsjećati da je Derrida dekonstrukciju logocentrizma zapadne metafizike pokrenuo prokazivanjem govora kao izvorišta svega smisla. Tzv. stvarnosna poezija, svojom nezabrinutošću za neodlučivu narav jezika, njegovu materijalnost, arbitrarnost, sustav razlika itd., zapravo je afirmacija Govora-Smisla, tim više, jer je i sintaktički i semantički gotovo posve logična.

Opisano stanje polučilo je još jedan važan obrat u devedesetima. Riječ je o povratku autora na književnu scenu. Znameniti francuski književni teoretičar Roland Barthes, u svome je eseju Smrt autora iz 1968. napisao: rođenje čitatelja mora se dogoditi po cijenu smrti Autora. Barthes je autorsku osobu, u skladu s ondašnjim poststrukturalističkim detroniziranjem smisla i jedinstva subjekta, prognao iz teksta/pisanja, jer ona taj prostor slobodno plutajućih znakova i tkanja razlika opterećuje teleologijom konačne istine. Pjesnici quorumova naraštaja u osamdesetima tekst shvaćaju upravo barthesovski kao mjesto na kojem se događa trajno nad/označavanje u isprepletanju intertekstualnih i intermedijalnih silnica. Svojim pregibanjima, cijepanjima i »slijepim pjegama« takvi bi ispisivi tekstovi trebali prema Barthesu polučiti tjelesni užitak u čitanju. Nasuprot njima, čitljivi tekstovi koji proizvode očekivane receptivne kodove podilaze ukusu publike i pružaju, u ekonomiji ugode, tek manje vrijedno zadovoljstvo. Pjesnici u devedesetima, slijedeći logiku kulturnog tržišta proizvode čitljive tekstove čak i onda kada pišu posve neprohodne pjesme. Njihova »čitljivost« povratno se osigurava likom autora koji na kulturnoj sceni funkcionira kao brand (tržišna marka), osiguravajući vlastitom »poželjnošću« - a njezina je mjera npr. medijska prisutnost ili pohvalna recenzija uvaženog kritičara - razumljivost i značaj svoga djela. U svijetu u kojem su vrijednosti, bile one prehrambene, moralne ili estetske, ponajprije stvar njihove tržišne isplativosti, povratak autora i čitljivih tekstova na književnu pozornicu posve je logičan rasplet.

Ipak, tvrditi da poezija u devedesetima ima značajan ili čak povlašten medijski tretman, poput popularne kulture, značilo bi izvrtati stvarno stanje stvari. Međutim, ona u jednom svome dijelu doista pokazuje težnju približavanja popularnoj paradigmi. U raspravi Književnost u kulturalnim studijima Antony Easthope, profesor engleske književnosti na Manchester Metropolitan University, pokazuje kako tekst popularne kulture odlikuje vizualnost naspram verbalnosti, što pridonosi njegovom doslovnom, a ne prenesenom čitanju. Denotacijsko čitanje - naspram konotacijskog na kojega nukaju tekstovi tzv. visoke kulture - polučuje, prema Easthopeu, specifičnu ugodu koja stoji u suprotnosti napornome mišljenju. To se u tekstu popularne kulture ogleda kroz brisanje njegove označiteljske razine; iskaz ne želi sugerirati višak značenja koji se nalazi »iza« rečenoga, iskaz želi reći upravo ono što govori. Na tom principu nastaje i tzv. stvarnosna poezija u nas. Ona želi biti katalogom zbilje, a tu svako poigravanje dvosmislenošću samo otežava posao. Sumnjamo da bi bilo što moglo zagarantirati popularnost poeziji danas, ali to još uvijek ne znači da pjesnici ne žele biti popularni, čitani, slavni i bogati poput pop-ikona: Severine ili Ćire Blaževića. Ta ih optimistična vizija nuka na proizvodnju tekstova koji bi mogli biti predmetom masovnog interesa.

Na kraju bismo mogli zaključiti da su događanja u pjesništvu u devedesetima - a tu napose imamo na umu mimetizaciju, žurnalizaciju, »prepisivanje« filmskih žanrova u pjesnički tekst i preuzimanje vizualnih obrazaca pop-kulture - jednim dijelom odraz medijske slike svijeta. Uzimajući svjesno u obzir simplificiranje problema, tu tezu možda može potkrijepiti činjenica da gotovo svi pjesnici koji se pojavljuju u devedesetima pjesme pišu na kompjutoru. To je prva PC-generacija hrvatskog pjesništva. Posljedice novonastalih tehničkih uvjeta proizvodnje teksta treba tek ispitati. Michael de Certeau, analizirajući utjecaj kompjutora na prožimanje znanosti i fikcije u historiografiji, uočava povratak potisnute fikcionalnosti kroz specijalističko reduciranje i operacionaliziranje građe novim tehnologijama. Povratak pravopisne nekompetencije kao odraz posvemašnje nezainteresiranosti za jezik i žurnalistički povratak sadržaja u obzor pjesničke komunikacije namjesto formalne jezične igre i kreacije kod nekih je važnijih pjesnika u devedesetima zamijetio naš uvaženi kritičar Krešimir Bagić,. Je li kompjutorska tehnologija, koja omogućuje brzo i lagodno ispisivanje, nadopisivanje, brisanje, kompiliranje, preslagivanje i pravopisno provjeravanje teksta na taj način označila njihov izraz možemo samo nagađati.

Slavni francuski pjesnik Charles Baudelaire mladim je književnicima prije više od stoljeća i pol uputio ovaj savjet: Vrlo jaka hrana i to pravilno raspoređena, jedina je stvar potrebna plodnim piscima. Inspiracija je, doista, sestra svakodnevnog rada. Važnost pravilne ishrane u vrijeme pošasti tuberkuloze, kao i važnost svakodnevnog rada u doba industrijske revolucije nije mogao zanemariti ni ondašnji najuporniji rušitelj društvenih i estetskih normi. Eko-trend zdravlja i brige za tijelo te stjecanje materijalnog blagostanja radom, uz dobro planiranje, lobiranje i reklamiranje, danas su aktualniji nego ikada. Toga su i pjesnici u devedesetima itekako svjesni. Pjesnik više ne želi biti patnik ili filozof ili veliki imaginator. On čak ne želi biti ni proizvođač. On želi biti medijska zvijezda i to je možda još jedno važno mjesto razlike koje bi moglo i pjesništvo u nas, ali i književnost u cjelini, obilježiti u budućnosti.