Gotski grad
Pad tamnih časova povrh Grada!
Nad glavom mu prolaze oluje
pune mrtvih stvari
i krikova mračno pomorene dece
kroz ulice noći pune zločinaca!
Užasnute
moje oči beže
pune odblesaka oluje što besni
Opet
uho čuje iza sebe Grad ko ubicu
On je za mnom
sa mnom
večno
I u moje misli pada
crn i velik kao Smrt
A. B. Šimić: Grad (str. 38.)1
U Šimićevoj poeziji možemo pronaći samo jednu pjesmu koja u naslovu ističe grad, a ipak problematiziranje toga urbanoga prostora i frekvencija njegova pojavljivanja sugeriraju da je riječ o bitnome tematskome krugu, slici, simbolu ili čak mitu. Navedena pjesma jasno određuje smjernice mogućega dešifriranja skrivenih značenja simbola (destrukcije, zločina, smrti) i precizira o kojem je mitu riječ (mit grada zla, monstruma, mit katastrofe, apokalipse). Pokrenuta slikovitost, točnije mračnost pjesme, strava i užas gotske su provenijencije. Grad predstavlja amorfni prostor; ne kosmos nego kaos, zonu dominacije demonskih sila, koje treba pobijediti želeći ustanoviti uređen, sveti prostor ili barem takav koji upućuje na svetost2. Pronicljiv autor monografije o Šimiću ovako komentira navedenu pjesmu: »U kričavoj silovitoj ekspresiji lice grada preobražava se u demonsku silu [...]. Lični poraz u sudaru sa stihijom izražen je nemom mimikom očiju [...]. I u poenti pesme gospodarenje grada-zla nad subjektom stravično je i apsolutno«3. Iz mnoštva raznoraznih problema koje implicira grad i krugova njegova poimanja Šimić nedvojbeno bira njegovo negativno lice.
Književni tekst često može biti izvor povijesnih ili topografskih podataka o stvarnom gradu, ipak u Šimićevim se djelima na pojavljuje ime grada, a ne pojavljuju se ni topografske pojedinosti i karakteristične crte koje bi omogućavale raspoznavanje konkretnoga grada. Moguće je pretpostaviti da piše o Zagrebu, jer je u tome gradu živio i preminuo, ali u pjesmama ne spominje ni njegov karakterističan položaj i okolicu (Medvednica, Sava), ni mjesta koja bi se mogla smatrati simbolima identiteta Zagreba. Nema trga ni crkve sv. Marka, ni katedrale, nedostaju dakle zgrade koje ustanovljuju vezu grada s nebom i predstavljaju sferu sacrum. Nedostaju dijelovi koji vrše obrambenu funkciju i pružaju sigurnost (kula Grič s topom, zidine) ili mjesta povezana sa svakodnevnim funkcioniranjem, užurbanošću građana (recimo Dolac). Odsutnost središta zasigurno znači degradaciju hijerarhije društveno-kulturnih vrijednosti, utjelovljene u strukturu prostora4. Funkciju centra, mjesta susreta preuzimaju kafići - nova mjesta sacrum. Tamo se, u specifičnoj atmosferi, održavaju ne samo susreti ljudi nego čak okupljanja »vjernika«, dim i miris cigareta zamjenjuje dim i miris tamjana, a alkohol - tijelo i krv Kristovu, nakon njegova konzumiranja (nerijetko neumjerenosti) mladići se uzdižu u nebo i putuju na oblaku. Međutim, ime kafića ostaje nepoznato pa se on ne može tražiti u prostoru konkretnoga grada. Šimiću nije stalo da prenese vrijednosti povezane s jednim odabranim gradom. Piše o gradu kao takvom, a samu riječ zapisuje velikim slovom (Grad), slično - što naravno nije puki slučaj - kao i riječ Smrt. »Prostor grada konstruiran naslojavanjem putem prevladavanja konflikata urbanističkih i arhitektonskih realizacija, kumuliranjem na jednom mjestu političkih i ekonomskih, estetskih i etičkih, epistemoloških i na kraju metafizičkih problema, filozofi tretiraju kao ekvivalent svijeta uopće«5. S takvim stajalištem susrećemo se i kod Šimića. Njegova vizija grada jest vizija svijeta gledanoga očima stanovnika grada (Šimića).
Od početka pojavljivanja grada u književnosti prisutne su oprečne slike gradskog prostora i njegova utjecaja na jedinku. Jedan mit je mit razvoja i sigurnosti - u zagrebačkom tekstu grada inicirao ga je i razvijao (u obliku koji je najsnažnije idealizirao grad) Šenoa. Drugi mit je mit katastrofe realiziran kod Šenoinih nasljednika, on živi do danas, nositelj je znatno zanimljivijih smislova od idealizirane i optimističke Šenoine vizije. Umjesto grada-djevice, utočišta, sigurnosti, pojavljuje se grad-bludnica, grad-nakaza, ili - kod Šimića - grad-vampir6 koji proždire svoje stanovnike ili ih pretvara u iznakažene, izopačene individue s vučjim licima (vukodlake7?, Zapuštena, str. 104); taj grad nije čak ni zoopolis, nego svojevrsni vampiropolis, grad-vampir je grad utvara, prikaza:
Draga, ovaj grad, što žut i sivkast tutnji,
Pije svakog dana krv iz moga tijela
(Utjeha očiju, str. 30)
Vampirizam proizlazi iz duha Sjevera, tvrde istraživači, međutim i na slavenskome Jugu živa su vjerovanja u vampire, kod Šimića se dakle može ukazati na dva izvora inspiracije: slavenska narodna vjerovanja i njemački ekspresionizam (u tom kontekstu trebalo bi posebnu pozornost posvetiti eventualnim inspiracijama njemačkim filmovima toga doba). Vampir je mrtvac za kojeg se vjeruje da je izišao iz groba kako bi sisao krv živima, ali vampirove žrtve i same postaju vampiri, ostaju bez krvi i žrtve su zaraze. Vampir ne može opstati bez svoje žrtve. Figura vampira implicira kao prvo, značenja vezana s opasnošću, ingerencijom u sferu najsopstveniju, najintimniju, u sferu subjektnosti i identiteta, u tijelesni bit; kao drugo - signale konflikta; kao treće - drugost, stranost8. Prostor grada, kao u gotici, jest neprijateljski, preneražavajući i proždirući. Vampir - simbol krvoločnosti, grabežljivosti, depersonalizira subjekt i lišava ga vitalnih snaga, ali sam grad nije lišen energije, tutnji, pulsira životnom esencijom koju je isisao građanima. Grad je živa tvorevina, ali ravnodušna - njegovo kameno srce šuti, ili neljudska, neprijateljska, kao pulsirajući, promjenjliv prostor ne pruža stabilizaciju. Subjekt se dakle ne može nastanjiti, ukorijeniti, u gradu se osjeća tuđim, strancem, osjeća se ugroženim jer grad-vampir neprestano mu oduzima život. Vampir, dakle i subjekt, zaglavljen je između smrti i života, nije ni tu, ni tamo. Subjekt je nerazdjeljivo povezan s gradom (moj život atom gradova života, str. 38) ili ovisan o gradu. Zajedno s prostorom predaje se djelovanju prirode, promjeni godišnjih doba: Veče slazi u prostor i u me (str. 52); Tama oko mene stoji [...] Ja sam tama (str. 56); ljeto u grad došlo [...] ljeto živi s nama [...] Iz duša i iz radosnih pogleda zaskočilo je na nebesa i na oblake (Ljetna pjesma, str. 111). Izražavajući sjedinjenje subjekta i svijeta, Šimić koristi impresionističku maštovitost (što ne znači mimesis), poistovjećenje unutrašnjeg raspoloženja sa slikom svijeta u tome je slučaju nedvojbeno, opis prirode je rezultat subjektivne percepcije i ekspresije.
Prožimanje je uzjamno, vanjski prostor djeluje na subjekt, ali i subjekt utječe na vanjski svijet, što posebno ističe vedra (jedna od malobrojnih) Ljetna pjesma. No Šimićev subjekt postaje također nalik svijetu kojega ne prihvaća, podliježe sličnim destruktivnim procesima koje sa sobom donosi civilizacija i kojima podliježe grad. U nekom smislu postaje proziran, njegovo je tijelo atomizirano kao što je i grad. Poistovjećenje subjekta i grada postaje iznimno izrazito upravo u sferi tjelesnosti, subjekt je otjelovljenje živoga mrtvaca (mene jedu bakterije, smrt je u meni), a grad je živo fermentirajuće groblje. Kod Šimića intenzitet zainteresiranosti tjelesnošću, rasap tijela, problematiziranje bolesti, gladi i siromaštva raste zajedno s jačanjem patnje. Mučenje uzrokuje također jasno odvajanje ja od tijela, a tijelo dobiva svoj status subjekta. Patnja je bitan poticaj za traženje transcendencije, savršenijega svijeta, možda beztjelesnoga, možda raja, nebeskoga svijeta, u svakom slučaju boljega od zbiljskoga, oslobođenoga od boli. U pjesmi Utjeha očiju (str. 30) bolji svijet je idilični svijet sela u koji se može stići kretanjem po horizontali (veseli miris livada i voda, šume pune sjenaka i hlada, tromi let oblaka i roda) i čiji nadomjestak pronalazi u očima voljene; u pjesmi Pesma put prema boljem već vodi prema gore, u beskonačnost i povezan je sa žudnjom za oslobođenjem od tijela:
I povrh bludnica ulica muzike ružnih lokala
Prolaze moji snovi ko svetle teške tice
I ja s anatemom mesa (meso moje već sane)
Visoko sklanjam nemoćnu glavu u beskrajnost (str. 35).
Čini se da je Šimić s prihvaćanjem bolesti, sudbine i vlastite smrtnosti napustio problematiziranje grada i počeo intenzivnije problematizirati smrt, glad i tijelo. U pjesmama o tijelu, osim zadnje pjesme koja je slika apokalipse, motiv grada se ne pojavljuje9, on prestaje biti smatran izvorom patnje, vampirom koji zaražava svoje žrtve: »Vampir simbolizira čežnju za životom koja se obnavlja svaki put kad se već smatra utaženom, i koja se ne može utažiti dok se njome ne ovlada. Zapravo se ta uništavajuća glad, koja nije ništa drugo do fenomen samouništenja, prenosi na drugoga. Biće muči i proždire samo sebe: dok ne spozna da je sâmo krivac za svoj neuspjeh, optužuje nekoga drugoga. Nasuprot tome, kad čovjek potpuno preuzme na sebe odgovornost, kad prihvati svoju sudbinu smrtnika, vampir iščezava. On postoji sve dok se ne riješi problem prilagodbe samome sebi ili društvenoj sredini. Čovjek je tada psihološki razdiran ... izjeda sam sebe, i postaje mučitelj samoga sebe i drugih. Vampir simbolizira okretanje psihičkih snaga protiv sebe sama«10.
Semiološka istraživanja grada upućuju na ulogu mita i rituala u osmišljavanju prostora: »Mitovi i rituali ispunjavaju prostor [...] raznovrsnim smislovima i spajaju ga sa sferom sacrum. [...] Mit i ritual su neodvojiva bit tehnologije, prema kojoj se on odnosi tako kako plan sadržaja prema planu izražavanja (s druge strane bivajući realizacijom fragmenta modela svijeta). Upravo ritual daje smisao objektu, spajajući ga s poljem značenja važnih za određeni kolektiv i u konačnom obračunavanju osigurava uključivanje u sferu »osvojenoga «. [...] Ispod vidljivoga oblika grada (koji podliježe neprestanim mijenama) skriva se njegov mitološko-ritualni supstrat, on započinje složen proces semiotizacije grada, koji ga prtevara u novi tekst kulture«11. Kod Šimića je to mit grada-vampira, u kojemu se održavaju rituali ispijanja krvi, oni dakle ne povezuju prostor sa sferom sacrum nego profanum, a čak »demonum«. Grad-Nosferatu - simfonija užasa.
U negativnom licu grada umjesto zajedništva dominira samoća, umjesto jedinstva i kolektiva - podjela i prezir prema drugima, umjesto Šenoinog grada-društva Šimićev grad je atomizirana i zloslutna tvorevina-nakaza. (U takvome viđenju Šimić postaje preteča postmodernističkih vizija sveobuhvatne fragmentacije). U najsloženijem organizmu civilizacije trijumfira unakaženost, animalnost, sile koje pojačavaju entropiju. Umjesto dokumentiranja kreativnoga razvoja i društveno-moralnoga napretka dobivamo užasavajuća gotska otjelovljenja involucije12.
Prvo spominjanje grada u Šimićevu pjesništvu može se smjestiti u naturalističku šemu koja ističe opoziciju selo versus grad (Utjeha očiju), suprotnost dvaju stvarnosti. Izrazito je uvjerenje kako odvajanje grada od prirode i prirodnoga poretka samo produbljuje dramu protjerivanja iz raja i rastanka s Bogom. Umjetni svijet koji je stvorio čovjek pokazao se negativnom varijantom ostvarivanja postulata osvajanja zemlje, mjestom bez Boga, amorfnim, koje zjapi svojom prazninom, ponorom i iz kojega čak bježe ulice i kuće, gdje se ne može ostvariti topos kućnoga ognjišta:
U gradu se kuće razišle
Prazan prostor plaši zabludele tice
Više nigde nema ničega
(Očaj, str. 50)
Grad je prazan prostor jer nije ispunjen smislom, vrijednostima, nepoznat je, drugačiji, tuđi i neracionalan, u krajnjoj varijanti ovu stranost simbolizira lik vampira. Ne može biti mjesto stabilizacije, nastanjivanja, nego destabilizacije, sveobuhvatnoga kretanja, otvoren prostor, lišen zidina koje bi ga štitile i pružale mu sigurnost, kaotičan: Kud su pošle ove žute ulice (Vetrovi, str. 36); kavana lebdi, ulica leti (Bog i gradsko popodne, str. 61). U biti je užasavajući antiprostor, a eventualni pokušaj bijega trebalo bi usporediti s nastojanjima da se savlada pustinja. Sukladno s načelima semiotike, u uređenom alegoričkom prostoru iznimnu ulogu imaju vektori smjera, u Šimića oni su usmjereni prema van. O takvome gradu Toporow piše da on »sâm ne čuva svoju moć i integralnost, ide u susret svome padu, tražeći kome se dati, i ne pitajući tko ga uzima. Taj grad-bludnica »otvoren« je na sve četiri strane svijeta«13.
Šimićev protagonista podsjeća na baudelaire'ovskoga flâneura, ključni lik za moderno doba kojega je moguće ovako opisati: »On se razlikuje i od tradicionalnih antropoloških uzora povezanih sa situacijom putovanja - hodočasnika i skitnice i od romantičarskih uzora osobnosti: russoovskog šetača i »zabludjeloga putnika«. Kao i oni zapravo je »čovjekom bez mjesta«, ali linearan put u tom slučaju zamijenjuje mreža ulica, projekat razvoja i teleološki poredak ustupa mjesto besciljnom lutanju«14. Šimićev se prolaznik ne zadržava, ne ukotvljuje, pokret se čini osnovom njegove egzistencije, živi ritmom grada, predaje se njegovim ulicama i, iako u gradu vidi rugobu, s gradom je istovjetan. Izgubljen, dozvoljava da ga vode ulice grada, odlazi tamo kuda one idu (str. 36), istovremeno je na svim ulicama i uglovima (str. 52). Umjesto stabilne i trajne osnove - kuće, obitelji ili drugih središta privezanosti, on posjeduje samo pokretne slike ulicâ15. Jest sudionikom i sustvarateljem toga svijeta u pokretu, grada-svijeta-kretnje: kroz grad moji koraci / crtaju i potežu i vuku / duge pravce / kvadrate / elipse. Da li taj šetač samo dopušta da ga vodi mreža ulica, ili luta labirintom grada16, a možda isšetava svoj vlastiti, novi plan grada?
Figura flâneura u Šimića povezana je s figurom stranca, pa čak i figurom vampira, zbog toga inzistira na elementu kretnje, koja nije stvar izbora, nego više stvar sudbine. Kreće se jer bivstvuje u svijetu razapetom između želje, čarolije vizije i ružnoće stvarnosti. Kreće na put u nadi da će iza ugla pronaći prijazno mjesto, ulicu u kojoj će se moći nastaniti, odomaćiti, no to se ipak ne događa, ja sam na svakoj ulici i na svakom uglu - piše, ali tamo, na svakome od njih, čeka smrt.
Prema koncepciji Toporowa, te mitološkoj i božansko-providnosnoj perspektivi koju on primjenjuje, grad je bio osnovan nakon prognanja čovjeka iz raja, ali nije toliko njegova zamjena koliko suprotnost - mjesto borbe za opstanak, mjesto rada, patnje i pretvaranja. Na Šimićevoj slici svi su stanovnici grada naznačeni boli i brigom, a ako i izražavaju radost, ispostavlja se da je ona prividna. Takva slika grada i građana izranja iz pjesme Zavodnik (str. 66). Zavodnik (sunce) mami ljude na ulice, vuče ih u šetnju, a oni (lica bez misli) podsmehuju se na one koji ostaše u kućama: bolesnike, nemoćnike, u svoj bol utonule, radnike u mračnim prostorima. Trebalo bi pretpostavliti da se stanovnici grada dijele na one koji su sretni i one koji trpe, na zdrave i bolesne, na one koji imaju slobodno vrijeme i osiguran odmor, te one koji se ne mogu šetati zbog posla. Ali ipak - piše Šimić - na licima su crte prošlog umora i očaja i briga i svaki posmeh izlazi iz boli. Sugerirane podjele dakle nema, a biljeg patnje dotiče sve stanovnike grada, bol se javlja kao negativan faktor koji integrira gradski prostor. Zavodnik-sunce uistinu mami u sumoran nesvetao prostor, a prag radosti je prevara, ne osigurava ulazak u vrata raja ili barem trenutne bezbrižnosti. Kuće ne samo što ne pružaju nikakve pozitivne vrijednosti koje implicira topos kućnoga ognjišta, već više podsjećaju na mjesta patnje, bolnice ili zatvore, cijeli grad se pokazuje prostorom ispunjenim radom i plačem (zvuk mašina u dubini grada, plač deteta nasred ulice).
Šimić donekle realizira biblijsku viziju, mit prokletoga grada, mjesta padanja, bluda, Babilona, Sodome i Gomore. (I povrh bludnica ulica muzike ružnih lokala - Pesma, str. 35; iz noćnih kuća prosiplje se muzika - 20 godina, str. 53; noćne kuće rasvijetljene pjevaju i vrište - Radosna noć u gradu, str. 119). Moralne osnove i osjećaj zajedništva u Šimićevu su gradu odsutni. Čini se da su rasap, destrukcija, rušenje, kao osnovni označitelji Šimićeva svjetonazora, prevladali i u njegovu promatranju grada. Samo što na ruševinama ne diže on nove semiotičko-arhitektonske kompozicije, ne predlaže nove gradske makete, nego prezentira jedino fragmente, ostatke, krhotine grada: kafane, kafići, krčme, noćne kuće, ružni lokali - simptomatički elementi gradske logosfere. Moglo bi se reći da su ta mjesta izvedenice viđenja grada kao vampira. Vampirološke se inspiracije prijenose i na protagonista i na prostor, najčešće su to ruševine srednjovjekovnih dvoraca, mračni samostani, podrumi, prebivališta pustinjaka, tajanstvena mjesta - nedostupne odrednice gotskog rekvizitorija. O Šimićevu gradskom prostoru može se reći da je podlegao samo neznatnoj transformaciji u usporedbi s klasičnom gotsko-vampirskom. Šimić također piše o turobnim, prljavim »noćnim« mjestima (pa klasički je vampir upravo noću aktivan) koja kumuliraju patnju i uživanje. Uostalom, cijeli je gradski ambijent prožet patnjom, smrću, ubijanjem, čega je možda najizrazitiji primjer stravična slika oluje nad gradom - slika koja se upisuje u gotsku imaginaciju - oluje natopljene mrtvim stvarima i krikovima mračno pomorene djece. Grad sa lebdećim stvarima podsjeća na svijet u kojemu ne obvezuju zakoni fizike (asfalt puca / koraci se lome / kuće padaju po glavi, str. 57), a da i ne govorimo o moralnim nečelima ili o pravu uopće. Ulice grada nastanjuju zločinci, ubojice, vampiri? Bila bi to samo logična posljedica percipiranja grada kao vampira. Grad-vampir, grad-ubojica, grad-smrt su metafore koje najsažetije izražavaju Šimićev odnos prema gradu, prostoru kojega ne prihvaća, ali od kojega se ne može osloboditi. Grad-zatvor i tijelo/bolest-zatvor čine izoliran prostor aktivnosti vampira koji je s jedne strane napasnik, osloboditelj sila zla, ali i davalac erotskog užitka. »Istražujući genezu vampirizma [...] obično se upućuje na dva klasična književna izvora koja kreiraju vampirskoga junaka, povezanoga s dvama područjima ljudskoga iskustva - prostorom ljubavi i prostorom smrti. To su Frankenstein - književni lik koji se nalazi u prostoru smrti - živi leš, biće složeno od mrtvih elemenata i umjetno oživljeno, te Drakula - vampir koji predstavlja profinjenu erotiku, također umjetno održavan pri životu time što ispijajući krv žrtava, upija tuđi život«17. Predstavljajući lik koji teži samouništenju, vampir tumači i fenomen autodestrukcije, a kao figura koja personificira svakakvo Zlo ovdje postaje designat otuđenja u gradu, ugroženosti koja je s gradom povezana, ali i designat civilizacije strave i smrti.
U pjesmi Radosna noć u gradu grad se javlja kao prostor kojim vlada Eros ili Tanathos, ali obje sile ne kraljuju istovremeno. Dok smrt ne pogasi lampe, u gradu trijumfira preporodni dionizijski mit, život, napajan agresivnom, orgijastičkom energijom Erosa18. Život gradskoga prostora zamire u ponoć, tišina i nepokretnost zamjenjuju kaos vječnih igara. U ponoć ulazimo u mortalističko područje, rasprskava se noćni čar pjevanja, svijetla, muzike, radosti, raskoši, koji obuhvaća ljude, ali i stvari i ulice:
Noćas
sve noćne kuće rasvijetljene pjevaju
i sve su stvari naćulile uši
i ulice se ispružile u beskraj ko misliNoćas
za oknima se pleše crven ples
I okna dršću
Okna
podivljat će i luda u noć poskakatiNoćas
sve noćne kuće rasvijetljene pjevaju i vrišteAl Dosta!
Na uri stoji kazaljka ko prst i kaže zadnji čas
- To smrt je ponad grada o ponoći stala -I sva se lica trgnula
i svi su glasi zanijemili
i svi su stali pokretiTišina
Smrt redom gasi gradske lampe
(Radosna noć u gradu, str. 119.)
Ponoć ovdje određuje ulazak u drugu dimenziju koju sugerira i broj dvanaest (dvadeset četiri), zatvaranje kruga, vremenskoga isječka, te upućenje vektora smjera prema gore, u visinu. Ponoć i podne simboliziraju prijelomne vremenske točke, u vezi su s kontemplacijom, duhovnom spoznajom i upućenjem u tajne. Mjesec je simbol preobrazbe, lišen je svjetlosti, on je jedino odraz sunca, prolazi kroz mijene i mijenja oblik. Simbolizira i vrijeme koje prolazi, periodičnost i obnovu; simbol je prijelaza iz života u smrt i iz smrti u život, a može se reći i da je prefiguracija smrti, uskrsnuća i općenito svakoga početka. U Šimićevoj poeziji ponoć (ali i podne) povezuje se dakle s trenutkom kada vlast nad gradom preuzima smrt, koja dolazi u momentu zatvaranja kruga, postizanja ispunjenosti. Do predodžbe punine ne vodi samo krug, zatvorenost, ponoć (ili podne), nego i simboličan broj dvanaest. Dvanaest - ura ponoći i podneva - sveti je broj, donosi sreću i simbol je prostorno-vremenskog ispunjenja, simbol savršenstva i cjelovitosti19, a također simbol izabranosti. Broj dvanaest simbolizira poredak u svemiru, sunce, mjesec, vrijeme, svetost, harmoniju koja spašava, te sposobnost podređivanja kozmičkim zakonima, označuje i trpljenje i žrtvovanje. U kontekstu pjesme Radosna noć u gradu... trebalo bi rabiti oboje: i želju za podređivanjem kozmičkoj punini i aspekt trpljenja. Kazaljke na satu jednoznačno upućuju prema gore, prema transcendentnom, ali taj je put ostvariv putem smrti, u trenutku ispunjenja.
Smrt je najtragičnije lice grada, ali postaje i vrijeme oslobađanja i uvjet obnove u drugom obliku, paradoksalno jest izbavljenje, jer je istovremeno kraj i početak20. Dvanaest sati (točnije dvadeset četiri) je »prag«, koji uvodi u drugi prostor, drugu dimenziju, prag sličan stvarnome pragu, vratima, prozoru; brojčana vrijednost realizira istu graničnu i medijacijsku strategiju. Sličan granični element je i sama smrt koja upućuje na drugost (koja čeka iza praga), ali smrt je također prag, razlikovanje naime između praga i drugoga prostora moguće je osporiti - »prag je dio Drugoga [...] istodobno je čestica tuđega, numinotičkoga teritorija. [...] U tome je dakle sadržana dvoznačnost limena - praga, u njegovoj paradoksalnoj prirodi. Puni nedoumica stojimo pitajući se trebamo li prekoračiti taj prag - i istodobno već smo na Drugoj strani. [ ...] sam prag preneražava nas u istoj mjeri kao i stvarnost koja se nalazi iza njega. Zato je prag istovremeno i mjesto i ne-mjesto, ili, kako je to izrazio Viktor Turner, »mjesto koje mjesto nije««21. Na takvu interpretaciju navodi također shvaćanje prozora. Pragovi ili prozori u Šimićevoj poeziji ne čine limes koji dijeli zonu sigurnosti od zone ugroženosti, uopće ne impliciraju oštar rez, već prije povezivanje, spajanje, prožimanje, medijaciju, ili čak »zaražavanje« vanjskim zlom: krik ljudi ulazi kroz rastvorene prozore u svagdanji i spori život domaćica (str. 111); Kroz prozor uđu glasi predmeta i ljudi / iz večeri u moju nerasvijetljenu sobu / Što hoće ovi tuđi nenametljivi gosti? Prozor stavlja čovjeka u situaciju nesigurnosti i izgubljenosti u svijetu predmeta. Uvodeći dakle dobro poznat gotskoj književnosti motiv epistemološke neprozirnosti, pa čak neprijaznosti i ugroženosti od strane nepoznatoga, nepripitomljenoga22.
Prozor označava kontakt dvaju prostora, pronicanje vanjske sfere u kuću, niveliranje intimnosti, spajanje sfere subjekta/ljudi i druge/tuđe sfere. Subjekt samo naizgled ne sudjeluje u orgijama noći, samo je promatrač, a prozor (zid u kojemu se prozor nalazi) čini granicu koja ga dijeli od vanjskog svijeta, ali je i fokus ili vidikovac. Međutim, ta granica postaje dio vanjskog prostora (okna dršću, podivljat će i luda u noć poskakati), postaje sudionik noćnih ludosti, potpuno je transparentna, gubi funkcije separatora, tako i sam subjekt postaje sudionikom noćnoga gradskoga trijumfa života. Bez obzira na očite pragove u gradu, on cijeli može se promatrati kao takvo mjesto ne-mjesto, mjesto - poput vampira - okrenuto protiv sebe sama, kao granični prostor koji je sam lišen tih granica (ulice se ispružile u beskraj kao misli), kao gotski prostor dobiva naznaku »klaustrofobične otvorenosti«23.
Na primjeru grada (otkrivajući »negraničnost« granica, lutanje po labirintu njegovih ulica, silaženje u podzemni svijet, život koji tutnji noću) Šimić govori o destabilizaciji fizičkoga, ontološkoga i moralnoga poretka svijeta (pars pro toto), destabilizaciji koja zaražava, o gotskome, kaotičkome prostoru koji preneražava, u koji se lako ulazi, ali koji se može napustiti jedino putem koji vodi prema gore. Nastavlja se na arhetipski motiv prokletoga Babilona i iskazuje prenaraženje obojeno perverznom fascinacijom. Grad-vampir predstavlja se kao besmrtan prostor ali, budući da iscrpljuje svoje žrtve, on sam je smrtna opasnost za ljude. Modeliranje slike vampirsko-gotskoga grada može se smatrati modelom prostora uopće, svijeta koji zarobljava, vremena i prostora koji uništava.
