Šimićev slobodni stih - modernističko (p)osvajanje tradicije
Sa Šimićevim opusom hrvatski slobodni stih ulazi u fazu kad počinje funkcionirati kao uobičajen medij poetskoga izraza. Zato se u pjesnikovoj poetici, kako smo vidjeli, polemika protiv metra stišava, a razlika između mehaničkoga i ekspresivnog ritma dolazi u prednji plan. Dok je u kontekstu opće europske i svjetske diskusije o slobodnom stihu ta distinkcija - nasuprot onoj između ritma i metra - ukazivala na početak prevlasti novih stihotvornih načela i, sukladno tome, na opušteniji odnos (viši stupanj tolerancije) prema vezanom stihu,1 ovdje treba pobliže razotkriti njezinu imanentnu autopotetičku dimenziju. To znači da treba ustanoviti koliko je zapravo Šimićeva verlibristička praksa pomirljiva prema vezanom stihu, i na koji način, te kako se na praktičnom planu ostvaruje »ekspresivni ritam«.
1.
Upravo se oko pitanja o mjestu tradicionalnih oblika u slobodnom stihu svojedobno kretala rasprava o Šimićevim versifikacijskim postupcima. Dok su Jure Kaštelan i Marin Franičević zapažali prisutnost tradicionalnih stihova - ponajviše epskih deseteraca - u Šimićevim pjesmama,2 Svetozar Petrović tu je mogućnost otklonio, jasno razgraničivši metričku i metametričku funkciju stihovnih oblika, a samim tim i razinu opisa kojoj tradicionalni stihovi pripadaju. Svaki razgovor o Šimićevu, i ne samo njegovu, slobodnom stihu mora započeti s jasnom sviješću o toj dvostrukoj ulozi stihovnih oblika:
Nije riječ ovdje samo o tome što (...) epskih deseteraca i jampskih jedanaesteraca na planu metričkom uopće nema (jer te grupe od po deset ili jedanaest slogova ne učestvuju u ritmičkoj organizaciji pjesme po osobinama po kojima bismo ih mogli nazvati epskim desetercima i jampskim jedanaestercima), dok su na planu metametričkom ti isti oblici i brojni i za razumijevanje pjesme u više slučajeva bitni.3
Postoje i dva novija osvrta na Šimićevu oblikovnu praksu (oba u okviru sumarnih pregleda ranoga verlibrizma), ali se oni, iz različitih razloga, neadekvatno postavljaju prema pravim problemima opisa.4 Studija Mirjane Stefanović, istina, preglednoga je karaktera te u njoj nema odviše prostora za nijanse, ali ograničenja sintaktičke teorije koju autorica zastupa, a i mehanički primjenjuje, izlaze na vidjelo s osobitom jasnoćom u ophođenju sa Šimićevim stihom. Spornom mi se prvenstveno čini njezina sklonost da presudnu ulogu pripiše sintaktičkim granicama, dok se jedva obazire na događaje u unutrašnjosti stiha. Tako se pri opisu stiha u Preobraženjima ni ne spominje važna uloga akcenta u formiranju ritma,5 različite vrste ponavljanja nabrajaju se bez napomene o njihovoj stihotvornoj funkciji, ali se istodobno donose statistički podaci o distribuciji sintaktičkih granica na kraju retka i to tako što se uvažavaju znaci interpunkcije kojih je, znamo, u Šimića iznimno malo.6 Tako nam statistika naprosto potvrđuje podatak do kojega smo mogli doći »prostim okom«.
Izostavljanje interpunkcije u slobodnom stihu ne znači da se razlika u dubini sintaktičkih granica gubi, nego da je ona namjerno učinjena nejasnom i dvosmislenom. Ne možemo poistovjetiti, recimo, jaku sintaktičku granicu među recima Na obale je došao stanovnik s neke nove zvijezde // i šumi svojom divljom radošću i onu znatno slabiju u recima (Kad koracajući cestom kroz mrtvo svijetlo podne) staneš / preplašena krikom čudne tice. Upravo se napetošću između grafičke segmentacije retka i plitke sintaktičke granice (staneš preplašena...) u Šimića nerijetko postižu važni semantički efekti.
Za razliku od opisa Mirjane Stefanović, čije slabosti proistječu iz dogmatične teorije i zanemarivanja ritmičke problematike u Šimića, pogreške Cvjetka Milanje u knjizi Pjesništvo hrvatskog ekspresionizma nastaju usprkos težnji za empiričnošću i (deklarativnu) uvažavanju spoznaja do kojih je stigla domaća stručna literatura. Naime, nakon što je tobože usvojio Petrovićeve uvide o metametričkoj prisutnosti tradicionalnih oblika, autor izlaže »ritmičku« analizu pjesama Ljubav i Vampir, koje vidi kao »dva ekstrema« (prva bi bila »ritmički uređenija«, a druga »neuređenija«).
Zaveden vjerojatno pogrešno shvaćenom Petrovićevom konstatacijom o ulozi »silabičkih grupa«, Milanja podrobno navodi broj slogova u pojedinim recima, način fraziranja i strofiku, previđajući sistemski položaj svih tih elemenata. Iako su pojedinačna zapažanja točna, pravi odgovor o Šimićevoj ritmotvornoj strategiji izostaje, budući da se analiza svodi na niz nepovezanih podataka (zastupljenost dvosložnica i trosložnica, odnosno »daktila« i »troheja« koji su ovdje shvaćeni kao izolirane pojave vezane uz granice pojedinih akcenatskih cjelina), a niži ili viši stupanj ritmičnosti u konkretnoj pjesmi mjeri se nižim ili višim stupnjem silabičke (ne)podudarnosti, jer se ne uočava u kojim je slučajevima (i je li uopće) broj slogova relevantna činjenica u Šimićevim pjesmama. Ni ispravan uvid o konstantnoj naglašenosti pretposljednjega sloga u pjesmi Ljubav nije Milanji otvorio pogled u pravu narav Šimićeva ritma.
Spoznajni deficit u Milanjinim analizama Šimićeva stiha proistječe zapravo iz širega stihološkog okvira koji u toga autora vidljivo počiva na nizu pojmovnih i terminoloških neodređenosti, pa čak i elementarnih nesnalaženja na području teorije stiha. »Izomeričnost« se brka s »izometrijom«, »izosilabizam« i »izometrizam«, koji bi morali prvenstveno služiti opisu cjeline retka, rabe se kao oznaka za metrička podudaranja na razini pojedinih jedinica u retku, »metrička norma« (nejasno definirana) uvodi se u razgovor o slobodnom stihu itd. Sve to neizbježno vodi nezadovoljavajućem opisu i zaključku o vrlo različitoj ritmičkoj strukturi dviju pjesama (Ljubav, Vampir), iako je njihova ritmotvorna tehnika, kao što ćemo pokazati, rezultat u osnovi jedinstvenih Šimićevih načelâ u gradnji stiha.
2.
Kako su oba novija rada o Šimićevoj versifikaciji korak unatrag u odnosu na nešto stariju stručnu literaturu, za plodniji pristup i odgovor na naša početna pitanja valja se vratiti prvenstveno Petrovićevim razmatranjima. Naime, polazeći od spomenutih konstatacija o metametričkoj zastupljenosti tradicionalnih stihova u Šimićevoj verlibrističkoj poeziji Petrović postavlja i prava pitanja o budućem opisu sustava (iako ostaje samo na načelnim uputama, budući da u svom radu načinje i probleme znatno šire od pjesnikove stihovne prakse).
Prvo pitanje koje nas na ovoj razini opisa zanima jest ono o tipu tradicije na koju se A. B. Šimić oslanja, odnosno pitanje o izboru stihovnih oblika koji metametrički ulaze u njegov slobodni stih. Da bi se na nj uspješno odgovorilo potrebno je promotriti pjesnikov versifikacijski program u cjelini, kao i širi stihovnopovijesni kontekst u kojem je nastao.
I slabije upućenima u Šimićevo poetsko djelo poznato je da se ono u desetak godina, koliko je pjesnik stvarao, značajnije mijenjalo, što je u suglasju i s njegovim poetičkim zaokretima. Upravo je tretman stihovne forme jedan od najvažnijih pokazatelja različitih faza kroz koje je mladi autor prolazio. Obično se i razlikuju tri faze njegova pjesnikovanja:7 prva (od 1913. do 1917) tzv. matoševsko-vidrićevska ili artistička, kad piše vezanim stihom; druga (od 1917. do 1919) obilježena ekspresionističkim programima i uredničkim angažmanom, kad prelazi na slobodni stih, i treća (od 1919. do 1925) tzv. klasična ili kanonska faza, na početku koje nastaju Preobraženja. Nakon Preobraženja Šimić je napisao veći broj pjesama, ali pomaci u njegovoj poetici i pjesničkoj praksi nisu takve prirode da bi ih bilo potrebno klasificirati kao posebnu fazu.
Stoga je najprirodnije polazište za objašnjenje Šimićeve versifikacije u srednjoj i završnoj fazi ono koje uzima u obzir njegova iskustva s vezanim stihom. Koja je od tih iskustava pjesnik iskoristio i »uklopio« u novu formu, a što pak nestaje s pojavom slobodnoga stiha, bit će prva stepenica u razumijevanju njegovih ritmotvornih postupaka. U tom svjetlu valja razmotriti njegovu versifikaciju iz prve faze.8 Kako i sugerira gornja (»matoševsko - vidrićevska«) etiketa, Šimićev je metrički repertoar dosta tipičan (čak i umjereno »konzervativan«) izdanak hrvatske moderne. Do prelaska na slobodni stih (do 1918) A. B. Šimić napisao je četrdeset pjesama u vezanom stihu, od čega je 29 izometričnih sastava, a ostatak čine dimetrične kompozicije.
U ranijim pjesmama prve faze dimetrijom se služi u predvidljive svrhe. Prvi se pokušaji (Zimska pjesma, U krilu proljetne noći) u hrvatskim prilikama doimaju kao rudimentarni postupci, jer ti tekstovi donose alternaciju trohejskih metara, karakterističnu već za Šenou ili Kranjčevića. U pjesmama Žeteoci i Ivanje susrećemo kombinaciju četveroiktičnoga i troiktičnoga čistoakcenatskoga stiha kakva je bila vrlo popularna početkom 20. stoljeća (u Vidrića, Domjanića i Nikolića),9 a ponekad (Himnos) i druge kombinacije stihova s trodobnom mjerom. Ni kasniji dimetrični sastavi ne odstupaju odviše od uhodanih shema, ali se u njima izmjenjuju stihovi dvodobne mjere (trohejski dvanaesterac i jampski jedanaesterac) na način na koji je to činio Antun Gustav Matoš.
Pregled izometričnih tekstova također pokazuje očekivanu sliku: najviše je (13) pjesama u trohejskom heksametru (dvanaestercu), pet u jampskom pentametru (jedanaestercu) a, tri su pjesme, što je nešto manje uobičajeno, ispjevane u jampskom heksametru (trinaestercu) koji je ujedno, u kombinaciji s trohejskim heksametrom ili s jampskim pentametrom, stih ostalih dimetričnih kompozicija. Pribroje li se k tome još i Šimićevi rjeđi metri kao što su jampski deveterac i kratki čistoakcenatski stihovi (s dva i tri jaka vremena po retku) proizlazi da je pjesnik iskušao i usvojio gotovo sve što mu je bilo na raspolaganju u tadašnjem sustavu hrvatske akcenatske versifikacije. Osobito je jasno da je Šimić već u vezanom stihu iskoristio puni potencijal akcenatskoga načela koje je tada neupitno vladalo u hrvatskom stihu.
Zato su svi pokušaji koji Šimićevu slobodnom stihu žele pristupiti isključivo iz obzora silabičke versifikacije unaprijed osuđeni na neuspjeh.10 Ritam koji je Šimić najbolje poznavao bio je ritam akcenatskoga stiha, a silabička komponenta (broj slogova i člankovitost, odnosno egzistencija cezure u statistički predvidljivu položaju) u njegovu novom sustavu uglavnom funkcioniraju kao (konvencionalne tj. metametričke) upute na akcenatsko-silabički stih kao dominantnu normu modernoga hrvatskog pjesništva.
3.
Kad se Šimićev novi stihovni program, slobodni stih prije Preobraženja, usporedi s prethodećom tradicijom vezanoga stiha, mogu se prepoznati i precizno izdvojiti komponente starije versifikacije koje je pjesnik metametrički »preselio« u novi sustav. One su smještene na više razina (na razini cjelokupnoga retka ili skupine redaka uklopljeni su tradicionalni metri, a na nižim razinama pojedine stilističke »finese« koje pripadaju fakultativnim sadržajima vezanoga stiha). Popis načelnih pravila kojima se rukovodio otkriva i koji izbor iz tradicije Šimić unosi u sustav slobodnoga stiha. Tradicionalne elemente razvrstat ćemo prema tipu vezanoga stiha iz kojega potječu, a zatim objasniti vrste odnosa u koji elementi pojedinih tipova ulaze:
1. akcenatsko načelo; osnovna jedinica mjere u Šimićevu slobodnom stihu je akcenatski takt (naglašeni slog i slabina), dok broj taktova (a time i broj slogova) uglavnom nepredvidljivo oscilira; drugim riječima duljina retka podvrgava se logici iskaza (»ekspresivnosti«) i/ili (nerijetko) broju taktova koji odgovara nekom poznatom metru. Neka za primjer posluži drugi strofoid iz pjesme Bakterije:
Neke noći neka vina
neko cvijeće ruke oči mračne oči
Sada: propast mesa bolest
bakterije
Ništa
Bože!
Ne samo što na ritmičkom planu uočavamo jasnu ritmičku inerciju (trohejsku), nego i prisutnost prepoznatljivih stihovnih uzoraka (prvi i treći redak formalno odgovaraju trohejskom tetrametru, a drugi je redak uređen kao trohejski heksametar). Zato se u literaturi pojavila i formulacija o Šimićevim »slobodnim jambima i trohejima«, po uzoru na slične ruske stihove.11 Rekao bih, međutim, da taj termin Šimićevu praksu odviše približava jampskoj i trohejskoj polimetriji koja je, kako smo ustanovili, funkcionirala u bitno različitim uvjetima, i počivala na znatno drugačijim poetičkim načelima. Iznova se formalno srodne pojave pokazuju vrlo udaljenima, kad se sagledaju u književnopovijesnim okvirima.
1.1. početak je retka fakultativan - redak u Šimića može početi s »uzmahom« ili bez »uzmaha«, te (uvjetno) govorimo o jambima ili trohejima, s obzirom na dominantnu inerciju.12 Kako je akcenatsko načelo primarno (na ritmičkoj razini), svi su ostali elementi subordinirani; drugim riječima, čuva se samo (binarni) ritam, te naglasci padaju na parne ili neparne slogove, ovisno o početku retka, dok je tip ritmičke inercije varijabilan. Dakako, hoće li u pojedinim pjesmama reci počinjati isključivo/dominantno naglašenim ili isključivo/dominantno nenaglašenim slogom, ili će se reci s uzmahom i oni bez njega nepredvidljivo izmjenjivati, stvar je stilskoga izbora i, eventualno, posebne motivacije ritma ili stihovnoga znaka u konkretnom tekstu. Ritmički gledano, međutim, reci će funkcionirati besprijekorno u svim tim slučajevima. Navodimo primjer s fakultativnim uzmahom:
Ja sam mlad
Ja hoću život pun i olujan
Ja hoću život sav ko Bog
Sve je moje
U krilo mojih misli sve se ruši (20 godina)
1.2. promjenljiva klauzula - kako se u akcenatskom stihu broje samo naglašeni slogovi, kraj retka može bit raznoliko uobličen, a da stihovni identitet i ritam uspostavljen u unutrašnjosti retka ostane neizmijenjen. Još u iliraca je alternacija klauzule (rime) postala uobičajenim postupkom, a s pojavom akcenatsko-silabičkoga stiha ta se pojava potpuno udomaćila u hrvatskom pjesništvu. U Šimića rima kao organizacijsko načelo nestaje, ali se prenose pravila akcenatske klauzule. To znači da se jedinica ternarne mjere u unutrašnjosti retka pojavljuje vrlo rijetko, ali se na kraju retka ne izbjegava (»Ja hoću život pun i olujan«; »Ruka mu je mala topla mekana«, »Oči mame prazne plave vodene«).
Slično je s tretmanom naglašenih jednosložnica; dok za njima u unutrašnjosti retka gotovo obavezno slijedi jednosložna slabina (»U mom snu su žive samo Tvoje ruke«; »Uho čuje iza sebe Grad ko ubicu«), da bi se uspostavio binarni ritam, na kraju retka one su adekvat za mušku rimu (signal završetka i pauze, ojačan i vizualnom granicom) pa nije bitno počinje li sljedeći redak naglašenim ili nenaglašenim slogom (»Svaki moj je jednak dan/ Nebo povrh glave«; »Ja se gubim crn/ i koraci se moji ruše«).
Iz rečenoga slijedi da u ovom sustavu izolirane riječi ili akcenatske cjeline kao samostalni reci bez problema ritmički funkcioniraju. Budući da su one ujedno i početak i kraj retka (klauzula), naglasak na bilo kojem slogu rezultirat će zadovoljavajućim izborom (»Ne!/Ja ne idem/Stojim/I k meni besprekidno dani dolaze/ I k meni...«). Ipak, kao grafički osamostaljeni reci, najčešće se pojavljuju riječi ili akcenatske cjeline s naglaskom na prvom slogu (»On. / Taman. /Svirep. / Nepoznat«); (»Sam na uglu /zebem. /Žalost. /Umor.«). Dvosložnice, koje su u hrvatskom jeziku uvijek baritone, adekvati su za žensku rimu, te su i u Šimićevu stihu standard koji uvjerljivo brojčano preteže. Redovito su posrijedi i autosemantične riječi, što Šimićev slobodni stih u još većoj mjeri približava tradicionalnome.
1. 3. podnaglašenost - Kako reci ni u vezanom stihu nikad u potpunosti ne ispunjavaju metričku shemu, uvedene su konvencije koje »olakšavaju« održavanje potrebne ritmičke inercije. Tako se u hrvatskom pjesništvu baritone četverosložnice tradicionalno čitaju kao ditroheji (-U-U). Iako u slobodnom stihu nema metričke sheme kojoj valja podvrgnuti konkretni redak, u Šimića se i ta konvencija podrazumijeva (»Ujutro se moje svijetle oči rasprsnu«; »kroz ulice noći pune zločinaca«. U recima ili skupinama redaka u kojima je razaznatljiva jampska inercija, računa se na drugu konvenciju, proisteklu iz nešto težega oblikovanja jampskoga stiha u štokavskom standardu: naglašena jednosložnica atonira se na početku retka (»On grli moje tijelo/i pije pije moje usne«; »Naš oblak lebdi/i sad je blizu, sad daleko nebu/Naš oblak sja se plav uznesen na visini/Naš oblak gori zapaljen«).
1.4. sinkopa - Udar u slabom vremenu stiha u vezanom se stihu promatra kao »prevareno očekivanje«. Ili je semantički posebno motivirano, ili se čestom upotrebom pretvara u prepoznatljivu stihovnu varijantu. U Šimićevu slobodnom stihu, sinkopa je nešto kompleksnije naravi. Ona može biti metrička - ukoliko se udar dogodi na neočekivanom mjestu, kad je konkretnim stihovnim kontekstom istom uspostavljen standard u neposrednom susjedstvu, odnosno vrijeme u stihu kad očekujemo iktus - ili metametrička - kad se udar u slabom vremenu podudara s onim položajem na kojem se pojavljuje i u vezanom stihu. Neke od uobičajenih varijanti hrvatskoga jampskog pentametra (tzv. »naša« varijanta »4 - 10«) ima često naglašen prvi slog i, shodno tome odljev naglasaka s drugoga sloga.13 Šimićevi reci s pet naglašenih - uglavnom parnih - slogova i jampskom inercijom,14 pri čemu se dakako računa s čitateljevom stihovnom kompetencijom, nerijetko su oblikovani upravo kao tipični redak »naše« varijante pentametra. Tako su, na primjer, »sinkopirani« prvi, treći, četvrti i šesti redak u prvom strofoidu pjesme Bog i gradsko popodne:
Cijelo popodne mladić u kavani
misli o Bogu
Konobar vječno kruži oko stolova
Piccolo - šepav - nudi cigarete
i kadšto rukom hladi užareno uho
Lica su siva dosadna i prazna
1.5. fakultativna primjena standardnoga ili nestandardnoga naglaska - Opet, radi potrebe koju uvjetuje metrička shema, ali i zbog neriješenih pitanja akcentuacije, hrvatski su pjesnici od uvođenja akcenatskoga stiha svjesno kršili pravila štokavskoga naglašavanja (osobito kad je posrijedi tretman proklitike) i povremeno se ispomagali urbanim izgovorom. Iako u Šimića uvjerljivo prevladava ortoepija, i on se povremeno zbog ritmičkih potreba služi urbanim naglaskom, ovisno o tome želi li u retku ili skupini redaka dosljedno realizirati jampsku ili trohejsku inerciju. U takvim slučajevima, međutim, često presuđuje čitateljeva intuicija, budući da, s jedne strane, slobodni stih, općenito govoreći, nema obavezu poštivati jako i slabo vrijeme stiha, te da, s druge strane, u Šimićevoj praksi, među »jambima« i »trohejima« nema načelne razlike. K tome, vidjeli smo, da je na početku retka s jampskom inercijom sinkopa uobičajena te početke s proklitikom možemo čitati i štokavski i urbano.15 Ipak, u onim pjesmama u kojima je početak stiha ujednačen, ili je pozivanje na koji tradicionalni oblik izvjesno, ili pak ritam stiha to izričito zahtijeva, s priličnom se sigurnošću može konstatirati spomenuta pojava. Zato bih, recimo, u pjesmi 20 godina pojedine retke čitao urbanim naglaskom (»Kroz plavo veče nebo žute zvijezde/Kroz plavo veče zelenkaste lampe/iz noćnih kuća prosiplje se muzika/u ulice i u mene.«; ili »Ja ne mogu noću biti sam/Oko mene moji prijatelji/Ispred mene šumi crven alkohol.«), ali drugi reci u istoj pjesmi zahtijevaju pravilno štokavsko prebacivanje naglaska na proklitiku (»Ja se u noć zavijem: u crn i težak plašt«; »Moju sestru strah je od noći i od mene«; »Vani vrijeme kroz noć tiho protiče«).
2. silabičko načelo - U Šimićevu slobodnom stihu metametrički su prisutni i tradicionalni silabički stihovi kao reci s određenim brojem slogova. Na tome je posebno inzistirao Marin Franičević, ali bez svijesti o razini na kojoj se ti stihovi pojavljuju. Silabička je komponenta nedvojbeno prisutna na spomenuti način, ali ćemo konačni sud o tome postoje li u Šimića »simetrični osmerci«, »epski deseterci«, »simetrični dvanaesterci« (»Moje lice nije| za sunce i ljude/Mene nikad neće| ljubit lijepe žene«;) i oni trojno segmentirani (»neko cvijeće| ruke oči| mračne oči«; »mojoj smrti| ne će sjati| žute svijeće«),16 čak i u metametričkoj funkciji, donijeti u narednom dijelu ovoga poglavlja.
2.1. člankovitost - S prethodnim je zapažanjima u suglasju i pojava »cezure« (zapravo sintaktičke granice) na predviđenim mjestima.17 U Šimića doista veliki broj redaka ne samo da brojem slogova evocira tradicionalni stih, nego to čini i svojom sintaktičkom artikulacijom, kao što pokazuju i netom navedeni primjeri. Postoji, međutim, i nemali broj redaka koji brojem slogova zadovoljava kriterije tradicionalnih silabičkih oblika, ali ne poštuju pravila njihove sintaktičke organizacije, ili je položaj najdublje sintaktičke granice prilično neodređen, što u silabičkom stihu nije slučaj (»Mi smo ples | i glazba njemu«; »Svjetiljke | i zvijezde || redom gasnu«; »Zar još kakva ruka | traži mene«; »beskrajnog | i tajnog tamnog zastora«). Nasuprot tome, postoji veliki broj redaka u kojima je položaj najdublje sintaktičke granice očekivan, ali se zbog licencije o promjenljivoj klauzuli reci krate ili dulje za slog u odnosu na očekivanu shemu. Zbog takvih redaka potrebno je definitivno razriješiti odnos između silabičkoga i akcenatskog sustava, odnosno definirati način njihove uklopljenosti u Šimićev slobodni stih. To, međutim, nije moguće učiniti na temelju sinkronijskoga opisa kakav je ovdje prezentiran, nego se cjelokupni sustav mora sagledati iz dijakronijske perspektive.
Prije nego što pođemo korak dalje, još jednom valja podsjetiti da zakonitosti koje su dosad uočene ne bi smjele zamagliti pravo stanje stvari. Ako se s tim zakonitostima računa, to ne znači da je Šimićev stih u osnovi tradicionalan. Sve navedeno pojavljuje se samo uvjetno, nepotpuno realizirano, a nikako kao obilježje metričkoga sistema. Vratit ćemo se Petrovićevim zaključnim razmatranjima:
Jasno je (...) da se on (Šimićev slobodni stih, m. o.) tradicionalnim oblicima služi samo kao izoliranim segmentima, čiji je raspored, metrički gledano, slučajan, nesistemski, bez tendencije da prisvoji sebi neku značajnu periodičnost; jasno je, drugim riječima, da se segmenti tradicionalnih oblika mogu ovdje ostvariti samo metametrički, da nemamo tu posla sa slobodnim stihom (kakav bismo također mogli zamisliti) koji svoj odnos prema tradiciji ostvaruje kroz sistem pojedinačnih upućivanja na neki određeni tradicionalni oblik...18
Ako, dakle, Šimić svoj odnos prema tradiciji ne gradi »kroz sistem pojedinačnih upućivanja«, nego, kako smo vidjeli, kroz sistem pravila koja vrijede u određenim tipovima vezanoga stiha, onda moramo točno ustanoviti u kojem se segmentu tradicije podrazumijeva takav skup pravila, pa će i odgovori na pitanja o karakteru njegova slobodnog stiha, pa i ona o odnosu između »europskoga« i »hrvatskoga« u toj poeziji dobiti oštriji obris.
4.
Pređemo li sa sinkronijskoga presjeka na dijakronijski opis postaje jasnije koji izbor iz tradicije A. B. Šimić preuzima kao svoj metametrički oslonac. Usporedimo li sve navedene postupke karakteristične za vezani stih što ih Šimić na opisani način rabi, s njegovim vlastitim metričkim stihovima, primjećuje se izostanak čistoakcenatskoga ritma ternarne mjere. Cjelokupni njegov verlibristički opus obilježen je binarnim ritmom. Akcenatsko-silabički stih binarne mjere dominantan je tip stiha u hrvatskom pjesništvu od uvođenja akcenatskoga stiha, u drugoj polovici 19. stoljeća, do kraja moderne. Hrvatski pjesnici većinom su poštivali uobičajeni način na koji se u tom tipu stiha uspostavlja korespondentni ritam: svi reci pjesme podvrgavaju se ili jampskoj ili trohejskoj inerciji (izoritmiji). Čak i u polimetričnim kompozicijama to se pravilo poštuje sve do potkraj 19. stoljeća.
U versifikaciji Antuna Gustava Matoša, međutim, relativira se načelna razlika među trohejskim i jampskim ritmom,19] iako akcenatsko silabički stih - dominantno binarnoga ritma - ostaje temeljni okvir u kojem prvak hrvatske moderne ostvaruje svoj artistički oblikotvorni program. Matoš, dobar poznavatelj hrvatskoga kasnoromantičkoga pjesništva, dolazi nakon dovršene akcenatske reforme te u punoj mjeri koristi mogućnosti koje dotadašnji akcenatski stih nudi, a k tome ih na inovativan način proširuje. Sve postupke u oblikovanju stihovnih redaka koje smo opazili u Šimića, Matoš je učinio zaštitnim znakom svoga, artistički zasnovana metričkoga sustava. Ritmici Matoševa vezanoga stiha i Šimićeva slobodnoga zajedničko je i ono što iz akcenatskoga sustava ne ulazi u selekciju. I u jednoga i u drugog pjesnika vidljivo izostaju pjesme u kojima bi nosilac ritma bili taktovi s dvosložnim slabinama.
Da Šimićeve ritmotvorne strategije ponajviše duguju rješenjima što ih je stariji pjesnik već realizirao u svojim polimetričnim pjesmama, može se uvjerljivo pokazati na primjeru Matoševe More. Višekratno se u stručnoj literaturi o Matošu pojavljivala tvrdnja da je Mora kompozicija koja zalazi onkraj područja vezanoga stiha, a nerijetko i konstatacija o Matoševu punokrvnom verlibrizmu. Hrvatski stiholozi, međutim, s pravom su situirali poemu u područje akcenatsko silabičke polimetrije.20 Kako ni Franičević ni Kravar u svojim radovima o Matoševu stihu svoje spoznaje nisu specificirali, učinit ćemo to ovdje, donoseći metričku analizu jednoga strofoida:21
Ali - ne! T2(3)m Nek se surva sve! T3(5)m Nek me davi ispolinski mrak T5(9)m I bogomrak, J2(4)m Nek budem uzdah čovječanskih muka, J5(11)ž Nek me drobi ona nepoznata ruka, T6(12)ž Nek budem prašak vječnog vremena, J4(10)d Posljednja suza moga plemena, J4(10)d Nek mi metnu Prostor mjesto bremena T5(11)d Nek budem pepel zadnjeg sjemena, J4(10)d Nek me vrgnu na muke titana, T5(10)ž U dno zaborava, sudnjega bez dana. T6(12)ž Nek mi otmu spas T3(5)m U duši gnjev i glas: J3(6)m Ja ću ipak rijet: nisam kriv T5(9)m Što sam živ! T2(3)m Vampir je kob i tijelo, što me tišti, J5(11)ž Vampir je Nužda i atomi ništi, J5(11)ž Vampir je Moloh, Jupiter i Buda, J5(11)ž Ćoravi Udes, materija luda J5(11)ž Nijema sila, haos, stvar i tmuša, T5(10)ž A klica, iskra, život - to je duša!22 J5(11)ž
Pristanemo li na takvo čitanje, koje je u skladu s Kravarovim nacrtom Matoševa sustava, ali nije neupitno,23 potvrđuju se teze domaćih stihologa o akcenatsko-silabičkom karakteru stihova iz More, kao i o njihovoj diferencijaciji zasnovanoj na promjeni ritmičke inercije, broju iktusa i promjenljivoj klauzuli.
Nakon obavljene kratke analize i uočenih sličnosti između Matoševa i Šimićeva stiha prirodno se nameće pitanje o načelnim razlikama na planu njihove versifikacije, ili, govoreći zdravorazumskim rječnikom, o tome zašto stihotvornu strategiju More uvrštavamo u slobodnu akcenatsku polimetriju, a Šimićev oblikovni program, u okviru kojega se pojavljuju vrlo slični ritmotvorni postupci, promatramo kao slobodni stih? Na to se pitanje može dati odgovor na koji se čitatelj ove rasprave već pomalo naviknuo: iako formalno bliske pojave, one se odvajaju po nizu svojih obilježja, od kojih samo neka pripadaju neposrednim značajkama konkretnoga teksta.
Prvo, Matoševa je poema dosljedno rimovana, a u tom je razdoblju stalna rima važan signal privrženosti vezanom stihu. Drugo, Mora je iznimka, a ne pravilo u Matoševoj praksi. Matoš, istina, ne izbjegava polimetriju, ali se toliki raspon i stupanj nesumjerljivosti među susjednim recima, kao ni stupanj nepredvidljivosti u njihovoj izmjeni, ne susreće ni u jednoj drugoj njegovoj pjesmi. Štoviše, u Mori je »stihovni nered« nesumnjivo motiviran semantičkim razlozima.24 I konačno, iz njegovih je teza o versifikaciji suvremenika jasno da on nije prihvaćao čistoakcenatski stih, a, što je ovom prigodom još važnije, ni novost slobodnoga stiha: »Slobodan stih nije pronašao naš futuristički prijatelj Gustav Kahn, jer je poznat najstarijoj ljudskoj poeziji kao i Whitmanu i Heineu«;25 u kritičkom pak osvrtu na tvrdnju jednoga kritičara da je Janko Polić Kamov »prvi obilnije unio u Hrvatsku slobodni stih«, Matoš navodi Cirakija kao prvoga hrvatskoga verlibrista.26 I zbog toga Moru, u još većoj mjeri nego Kamovljevu Psovku, valja promatrati kao jednokratni, funkcionalno specijalizirani eksperiment koji ostaje na području vezanoga stiha.
Kad Šimić počinje pisati Matoš je neosporni autoritet, ne samo na području poetskoga izraza, nego i na području stihovne forme. Šimić, kao i većina mladih pjesnika oko I. svjetskog rata, umijeće stiha ponajviše uči na Matoševoj poeziji. Prelaskom na slobodni stih Šimić, istina, gubi povjerenje u vrijednost tradicionalne forme, ali ne i u vrijednost pjesničkoga ritma. Stoga on i dalje nasljeduje matoševske ritmotvorne postupke, ali su oni u novom sustavu, kao što smo već konstatirali, prevrednovani, tj. prebačeni u metametričku sferu.
Preuzimajući od Matoša koncepciju stihovnoga ritma Šimić je, međutim, svjesno ili nesvjesno, preuzeo sve tekovine novijega hrvatskog stiha, jer je Matoš ne samo inovator, nego i sintetičar hrvatske akcenatske reforme. Mnoštvo stihova, alternacija ritmičke inercije, pomicanje cezure, variranje klauzule, sve je to u hrvatskom stihu sporadično postojalo i prije Matoša, ali su u njegovoj poeziji sva ta obilježja postala integralnim dijelom sustava, a mogućnosti akcenatsko-silabičkoga stiha iskorištene gotovo do krajnjih granica. Kad ta načela Šimić prenosi u novi stihovni kontekst, to istodobno znači i da je njegov slobodni stih novi, specifičan način integriranja cjelokupne novije tradicije hrvatskoga stiha. Vjerujem da su onodobni Šimićevi kritičari, i sami neposredni dionici i poznavatelji te tradicije, njegov slobodni stih, racionalno ili intuitivno, baš zbog toga doživljavali kao »pravi«, poželjni, kanonski lik hrvatskoga verlibrizma, kao pravu sintezu domaćega i stranog.
U noviju je tradiciju hrvatskoga stiha neizostavno uklopljeno i silabičko načelo, ali samo kao (subordinirana) sastavnica akcenatsko-silabičkoga stiha. Zato bi tezu o prisutnosti »epskih« i »lirskih« deseteraca, kao i »simetričnih dvanaesteraca« u Šimićevoj poeziji, čak i u metametričkoj funkciji, trebalo uzeti s više opreza. Reci koji uzeti sami za sebe doista podsjećaju na te metre prije su posljedica djelovanja akcenatskoga načela i težnje za oblikovanjem binarnoga ritma, nego što žele evocirati folklorni stih. U Šimićevu vezanom stihu ni trohejski pentametar, a kamoli silabički deseterac ne pojavljuje se kao samostalni stih.27
Ako se pjesnik dosljedno drži binarnoga ritma, a redak započne naglašenim slogom, vjerojatnost da se pojavi »silabička skupina« od deset ili dvanaest slogova, sa sintaktičkom granicom na predviđenom mjestu (iza četvrtoga, odnosno šestoga sloga) nije tako mala. Zato retke poput »Mi sa zemlje noćas njemu«, »Oko mene moji prijatelji«, »Mojoj smrti ne će sjati žute svijeće« ili »Vani luta hladna bijela mjesečina«, odreda formalno slične narodnim stihovima, valja prvenstveno čitati kao realizaciju opisanoga (akcenatskoga) načela, a samo u pojedinim situacijama, gdje kontekst i semantički sadržaj retka podupiru pomisao na folklorne asocijacije, tražiti eventualnu pojedinačnu uputu na konkretni metar. Tako bi, recimo, u istoj pjesmi iz koje su uzeti netom navedeni primjeri (20 godina), redak »Vrisnula bi mala sestra prestrašena« budio ideju o tužbaličkom tročlano segmentiranom dvanaestercu.
Slične interpretacije, međutim, više pripadaju razini stilističke analize stihovnih oblika u konkretnom tekstu, nego što otvaraju pogled u njihovu metametričku funkciju. Središnji problem Šimićeve metametrike, koji je Svetozar Petrović pravilno ocrtao, sastoji se u tome što je broj tradicionalnih oblika na toj razini potencijalno toliko velik, da u konkretnim primjerima više nismo sigurni je li asocijacija na oblik intencionalna ili slučajna. U okviru binarne akcenatske periodičnosti koja bdije nad organizacijom stiha, dok duljina retka ovisi o drugim nivoima uređenosti, pojavit će se praktično sve silabičke skupine u određenom rasponu, pa su neke od njih prepoznatljive, a neke nisu. U Šimića je taj raspon iznimno širok, od jednosložnih redaka do onih izrazito dugih (»I gledamo u zapadanje zadnjih zvijezda u dubine noći«).28 U svakom slučaju, povjerenje u akcenatski ritam (bilo u akcenatsko-silabičkoj, bilo u čistoakcenatskoj inačici) u razdoblju između 1900. i 1930. toliko je rasprostranjeno, da evokacija isključivo silabičkih stihovnih karakteristika nije odviše vjerojatna. Hrvatskim pjesnicima koji počinju pisati nakon obavljene akcenatske reforme folklorni je stih praktično nepoznat, čak i kad deklarativno slijede osmeračku, deseteračku i dvanaesteračku shemu.
Iako se potpuno slažem s Petrovićevom dijagnozom o nepostojanju dihotomije između »europskoga« i hrvatskoga« u Šimićevoj poeziji, mislim da stihovni uteg na vagi objektivno preteže prema europskoj komponenti. Ne samo što domaći pjesnik prelaskom na slobodni stih, poput svih pjesnika slična usmjerenja, unosi internacionalni versifikacijski sustav u hrvatsko pjesništvo, nego su i metametričke komponente toga sustava rezultat prethodne reforme koja je hrvatskih stihovni repertoar popunila stranim, dotada nepostojećim stihovima. Ukratko, Šimićevo okretanje slobodnom stihu nije vratilo hrvatsku poeziju »pučkim naricaljkama, plaču prosjačke pjesme i ritmu prvobitnih utisaka« (Kaštelan), ni folklornom stihu općenito, ono je samo potvrdilo kontinuirano usklađivanje s internacionalnim procesima koje je započelo s Vrazom, Preradovićem i Šenoom, a nastavljeno s Matošem i Vidrićem.
Mislim da se, barem približno, može odgovoriti i na pitanje o nestanku ternarnoga ritma, kojega je u Šimićevu vezanom stihu bilo, s prelaskom na slobodni stih. Žestoko prosvjedujući protiv samovolje koja se pojavljuje u pojedinih praktičara slobodnoga stiha, a još više protiv predrasuda o pjesničkoj ležernosti i samovolji kakve su vladale u popularnim predodžbama o novoj formi, Šimiću se vjerojatno činilo da će stihovni ritam toga tipa, s raznosložnim slabinama i njihovim nepredvidljivim rasporedom, bez metričkoga oslonca izgubiti prepoznatljivost i čvrstoću. Pri tom, vjerojatno, nije nevažna ni činjenica da se na ritam ternarnoga tipa oslanja slobodni stih njegovih »najozbiljnijih konkurenata«, Krleže i Krkleca, o čijim je pjesmama, pa i o ritmičkim odlikama njihove poezije, Šimić pisao vrlo nepovoljno.29
5.
Ni u koncepciji Preobraženja (a ni u lirici iz istih godina koja nije ušla u zbirku) ritmička struktura Šimićeva stiha nije se bitno izmijenila u odnosu na prethodno razdoblje, niti je ritam izgubio primarni položaj u gradnji retka. Dovoljno je navesti one retke u kojima se Šimić služi još jednom od konvencija poetskoga govora u ritmičkoj funkciji; riječ se dulji ili krati za jedan slog kako bi se sačuvala binarnost (naglasak na parnim ili neparnim slogovima): »nekoliko svjetlâ koja gasnu« ili primjer koji nalazimo i u Petrovića: »red stabala visok sam koraca«, ali »Na rubu polja izmeđ crnih stabla«. Čak se u jednoj pjesmi (Povratak) isti glagolski oblik zna pojaviti u kolokvijalnom i standardnom obliku: »Ja sam natrag došo«, ali »Na obale je došao stanovnik s neke nove zvijezde«. Ritmička struktura retka ujedno je i prilično sigurna uputa pri čitanju pojedinih riječi (npr. radi li se o određenim ili neodređenim pridjevima). U Povratku je i ta dvojnost iskorištena:
Daleko gdje se preko šuma i crvenih kuća svijetle obale
sa zelenom se vodom moje tijelo igra
To ne znači da s novim grafičkim aranžmanom pjesme (uvođenjem središnje osi) nisu nastupile i određene promjene. Nabrajanjem zakonitosti akcenatsko-silabičkoga stiha koje se podrazumijevaju u Šimićevu stihu pri sinkronijskom pregledu sustava nije izrečena puna istina o pojedinim oblikovnim rješenjima. Dok je oslonac na binarni ritam svojevrsna konstanta, fakultativni početak stiha ima u Šimića svoju malu povijest. U početnoj verlibrističkoj fazi (do Vijavice, odnosno do kraja 1918) reci su u tom pogledu uglavnom istovrsni, a prevladavaju oni s naglašenim prvim slogom (Tijela, Život, Bakterije, Grad, Oči, Ples itd.). Nakon toga slijedi kratka faza u kojoj se ta dominantna značajka gubi (Ljubomora, Vampir) i kad Šimić prelazi na »jampski početak« (Pjesma pjesnika, Život na oblaku, Ljubav, Bog i moje tijelo, Bog i gradsko popodne itd.), da bi u Preobraženjima razlika između naglašenoga i nenaglašenoga početka načelno nestala, tj. početak retka - a samim tim i pretežita naglašenost parnih ili neparnih slogova - u većini pjesama postaje potpuno nepredvidljiv.
I broj taktova, odnosno duljina redaka, u Preobraženjima podliježe znatnijim oscilacijama u odnosu na Šimićev slobodni stih prije g. 1920. Promjenom grafičkoga aranžmana pjesniku se otvaraju nove mogućnosti koje donosi takav način prezentacije teksta. Dok zadržavanjem binarnoga principa u naglašavanju pjesma čuva ritmičku koherenciju, duljina retka može se prilagoditi ili podvrgnuti logici iskaza (sintaksi) i raznovrsnim semantičkim efektima. Semantički su efekti odviše raznovrsni da bi se ovdje podrobnije prikazali, ali se mogu ocrtati karakteristični tipovi i objasniti njihova motivacija.
Izrazito varijabilna duljina retka prije svega omogućuje punjenje grafički omeđene cjeline različitom količinom leksičkoga materijala (»prilagođavanje ritma onoj stvari koju pjesnik hoće da izrazi«).30 Paralele s Holzom, uspostavljene na poetičkoj razini, ovdje dobivaju i praktičnu potvrdu. Ako se pažljivije promotri način na koji Šimić grafički lomi retke svojih pjesama, postaje vidljivo da on to čini na sličan način na koji je Holz razlikovao »prozni« i »poetski« prikaz. Grafički odvojeni reci najčešće su ujedno i sukcesivne i relativno samostalne pjesničke slike (sintaktičke cjeline), doslovne ili metaforičke, koje odgovaraju slijedu percepcije lirskoga subjekta (»Kroz noć/kose moje drage duboko šumore/kao more«). Granica je uvijek motivirana, ali ne završetkom ritmičke cjeline, kako vjeruju Holz i Šimić, budući da ritam odviše usko vezuju uz sadržaj, nego nekim tipom diskontinuiteta u verbalnoj prezentaciji teme. Granica je dakle sintaktička i/ili logička i/ili imaginativna.31
U još većoj mjeri vrijedi to za strofiku u Preobraženjima. Segmenti pjesme neizostavno su razgraničeni po opisanom ključu. I kad se prividno uvodi prijenos, on je opet motiviran nekom promjenom u imaginativnoj aktivnosti lirskoga subjekta:32
Ja slušam s ceste: dolje livadama
bijeli mjesec šetai mislim:
zašto noć što vraća stvarima
blago nepokretno lice njinih mladih dana
u nama budi tamne gladne požude(Molitva za preobraženje)
Donekle poseban slučaj čine zasebne riječi kao samostalni reci. Ukoliko njihovo izdvajanje nije podložno upravo navedenim razlozima, onda su najčešće u funkciji prostornoga ili vremenskog razdvajanja prema prethodnom segmentu iskaza (»U sobu uđe moja majka/sjedne«), ili pojačavaju dojam trajanja prikazanoga događaja (»I dok žena stojeći po strani/čeka/«; »/Idem/«). Šimić je prvi hrvatski pjesnik koji se služi grafičkom pauzom kao tekstualnim signalom što posjeduje semantičku vrijednost. Grafička pauza redovito je i oznaka prostornoga ili vremenskog pomaka u prikazanoj realnosti.
Dakako, u najvećem je broju slučajeva funkcija izdvajanja »da se glavnije riječi u pjesmi naročito naglase«.33 Dok vezani stih dopušta samo lociranje ključnih riječi na jaki položaj (početak i kraj retka, nakon cezure), slobodni stih omogućuje i njihovo vizualno isticanje. U simetričnom grafičkom aranžmanu taj je postupak još efektniji, budući da izdvojene riječi doslovno dolaze u središte pozornosti te se u njima koncentrira emocionalna ili logička vrijednost iskaza.34 On se, štoviše, upotrebom većega grafičkoga razmaka može dodatno ojačati. Izdvajanje ključnih riječi dobiva na važnosti i tamo gdje se one ujedno i ponavljaju, ili se među njima uspostavlja neka vrsta paralelizma.35 Šimićev je vers libre, naime, osim pravilnom distribucijom naglašenih i nenaglašenih slogova, opremljen i drugim vrstama ponavljanja, od kojih su neka povremeno u ritmotvornoj funkciji, dok neka obavljaju druge zadaće u organizaciji pjesme. Ponavljanja se u Preobraženjima, kao i u slobodnom stihu iz prethodnoga razdoblja, pojavljuju na gotovo svim razinama pjesničkoga iskaza, ali u različitom omjeru. Šimićev slobodni stih do 1920. ponajviše je određen čestom upotrebom sintaktičkoga paralelizma, ili čak doslovnim ponavljanjima cijelih sintagmi ili pak dijelova sintagme. Zvukovna ponavljanja u tom su razdoblju naprosto posljedica ponavljanja na višim razinama iskaza.
U Preobraženjima, međutim, frekvencija sintaktičkih paralelizama ili doslovnih ponavljanja skupina riječi razmjerno je niža, ali je teret zvukovne organizacije stiha u većoj mjeri prepušten nižim razinama jezičnoga izraza. Kratkoća Šimićevih pjesama i simetrični grafički aranžman izrazito pogoduju uspostavljanju raznovrsnih zvukovnih veza među segmentima iskazima. Najuočljiviji su dakako postupci leksičkoga ponavljanja. Moguća su načelno tri tipska rješenja: a) kad se leksička ponavljanja dogode u stihovno neutralnu (nepodudarnom) položaju;36 b) leksička ponavljanja u podudarnom položaju, na kraju retka;37 c) leksička ponavljanja u središnjem podudarnom položaju, gdje su ponovljene riječi ujedno i grafički izdvojene; simetrični grafički aranžman omogućuje da takve riječi dođu u položaj vertikalne podudarnosti te je njihova veza jasnije uspostavljena, čak i kad se ne nalaze u bliskom susjedstvu. Dok su prethodna dva tipa moguća i u vezanom stihu, ili u grafički konzervativnijem slobodnom stihu, treći tip ponavljanja moguć je jedino u tekstu koji je simetrično oblikovan u odnosu na središnju os. Zato smatram da je taj tip ponavljanja u najvećoj mjeri semantiziran.38
Svi nabrojeni tipovi leksičkoga ponavljanja u službi su viših organizacijskih nivoa pjesničkoga iskaza (distantnih paralelizama, kompozicijskoga plana, smisaonih veza) i, strogo govoreći, primarno ne pripadaju stihovnom ustroju, pa samim tim ni području analize koja nas ovdje prvenstveno zanima. Ipak, leksička su ponavljanja pouzdan signal da u Šimićevu stihu zvukovnost igra značajnu ulogu, odnosno da različite vrste tekstualnoga »odražavanja« ili »zrcaljenja«,39 kako također možemo imenovati određene vrste ponavljanja, postoje i na nižim razinama teksta.
To je svojstvo Šimićeva stiha već uočeno i djelomično proučeno u radu Jasne Melvinger Jedan oblik zvukovne organizacije stiha: duboke aliteracije.40 Duboke aliteracije, tragom sovjetskih lingvističkih studija, autorica definira kao »vrstu suglasničkoga ponavljanja u zvukovno bliskih riječi različitih korijena«.41 Pokazuje se da u Šimićevu stihu postoji veliki broj takvih ponavljanja, što na malom tekstualnom prostoru (u istom retku ili uzastopnim recima), što na »distantnim« položajima (u udaljenim recima). Pedantnoj i iscrpnoj autoričinoj analizi, koju ovdje ne moramo ekstenzivno pratiti, nema se što prigovoriti, osim što je gotovo svim vrstama suglasničkih ponavljanja sklona pridati i ritmotvornu funkciju, a ritmičku cjelinu ponekad poistovjetiti s kompozicijskom. U teoretskom dijelu naše rasprave već smo nagovijestili da postoje zvukovne figure koje podupiru i naglašavaju ritmičke događaje u pjesmi i one koji služe isključivo eufonijskom nivou stihovne uređenosti (a, eventualno, i semantizaciji zvuka).42
O suglasničkim ponavljanjima u ritmotvornoj funkciji možemo govoriti samo u onim slučajevima kad se ona jave u bliskom susjedstvu te djeluju kao dodatni ritmički orijentiri na mjesnoj razini. U Šimića ima, dakako, i takvih primjera, u kojima se isti suglasnici ili suglasničke skupine podudaraju s ritmičkim udarom (ili s izostankom istoga): »Grdni rat već grmi gruva«; »Buknuše svuda svijetom bijesne bune«; »I pogledom plivam preko polja livada i voda«; »U mraku mnoga slaba srca mru«; Nas nitko nikad otkupio nije.43
Za doprinos cjelovitom opisu Šimićeva stiha valjalo bi obaviti isti tip analize, s tim da se u središte pozornosti dovedu samoglasnička ponavljanja, koja u toj poeziji imaju sličnu vrijednost, kako u bliskom, tako i u distantnom položaju. Prema našim konačnim zaključcima o Šimićevoj versifikaciji možemo, međutim, krenuti i uz navođenje nekoliko karakterističnih primjera. U pjesmi Vampir (iz Preobraženja) prvi segment izrazito je obilježen učestalim ponavljanjem samoglasnika »o«:
On vodi mene u noć
Ruka mu je mala topla mekana
On vodi mene u noć
Oči mame prazne plave vodene
On pruža meni iz noći
otrov vina riječi posmijeha
Pritom je u gotovo svim recima semantiziran i položaj fonema. Njegova akumulacija pri početku i kraju retka jasno simbolizira odnos nadljudskoga agensa »vampira« prema lirskom subjektu, iskazan nešto niže u pjesmi (»on grli moje tijelo«). U pjesmi Mjesečar,44 eufonijska je struktura (asonantsko i aliterativno »zrcaljenje«), protegnuta na cjelinu teksta, opet u službi glasovnoga simbolizma, a povremeno i kao dodatni ritmički orijentir (»on mami mene u noć«; »mene drže meke ruke mjeseca«).45 Ambivalentna narav nadljudskoga agensa - koji je »san«, »smrt« i, istodobno, »viši život«, put prema »sferama« - ovdje je i glasovno provedena u početnim recima (Bog noći /mjesec). Kao inkarnacija »boga noći«,46 njegove tamne strane i puta prema »dolje« to nebesko tijelo obilježava prvi dio pjesme (do retka »Ja ustajem... i moje lice bijelo... smiješi se«). U tom se segmentu pjesme ključni fonem ponavlja čak 16 puta. Nasuprot tome, prema drugoj svojoj karakterizaciji, »mj esec« - koji je simbol »bestežinskoga« i na taj način asonancama povezan s »lebdenjem«, »nebesima«, »mekoćom«, a svojim suglasničkim početkom i s lirskim subjektom (»njegovom nezemaljskom biti«), u tom dijelu tekstualno realiziranim u objektnoj, pasivnoj poziciji (»na me«, »mene« »me«) - u prvom je dijelu pjesme potisnut: fonem »e« pojavljuje se 12 puta.
U posljednjem dijelu pjesme, koji počinje retkom »Ne zovite me: glas sa zemlje«, međutim, »o« se ponavlja 6 puta, dok je »e« više nego dvostruko frekventnije (13 puta). U tom je segmentu put prema »gore«, pobjeda »nezemaljskoga«, »nebeskog« principa obilježena i dominacijom fonema koji taj princip u pjesmi zastupa.
* * *
Sumarno se Šimićev slobodni stih može opisati kao sustav koji je izgrađen bez metričkoga nadzora i rime,47 ali je izostanak metričke uniformnosti nadoknađen visokim stupnjem uređenosti na različitim razinama (ritmičkoj, sintaktičkoj, eufonijskoj, strofičkoj). Ritmičnost ne izostaje nikada, dok su drugi tipovi uređenosti varijabilni i najčešće podvrgnuti smisaonim aspektima pjesničkoga teksta ili kompozicijskim postupcima. Iako i sintaksa u Šimićevu slobodnom stihu, ponajviše ranome, zna preuzeti teret ritmičke organizacije, raspored naglaska primarni je ritmotvorni faktor. Eufonijske su figure izrazito zastupljene i bitno obilježavaju Šimićevu strukturu pjesme. Uglavnom na različite načine doprinose »ekspresivnosti« i podupiru plan sadržaja, ali povremeno nastupaju, naporedo s konvencionalnijim ritmičkim strategijama (binarni akcenatski ritam, sintaktički paralelizam), i kao posebna ritmotvorna taktika lokalnoga dometa.
Sada se Šimićeva formulacija o »ekspresivnom ritmu« može prevesti i u termine znanstvenoga opisa. Nimalo neočekivano, pojam ekspresivnoga ritma, ne samo što uključuje i elemente aritmije prisutne u njegovu stihu (varijabilna duljina retka, odnosno broj akcenatskih taktova, promjena tipa akcenatske alternacije, sinkopiranje, nepredvidljiva izmjena klauzule itd.), nego i oblike uređenosti (ili intencionalne neuređenosti) teksta koji obavljaju druge zadaće u konstrukciji stiha (leksička i fonemska ponavljanja). Ekspresivni ritam i stih koji je prema pjesnikovim mjerilima »elastičan« nije u tolikoj mjeri izveden kao kombinacija različitih ritmova (kako se u poetici zahtijeva), koliko kao vrlo elastična primjena istih ritmotvornih procedura. Poetički se, pak, zahtjev, za oblikom (manje ritmom, a više drugim vrstama zvukovne ustrojenosti) u službi sadržaja ostvario u punoj mjeri. Interakcija zvuka i smisla u Šimićevoj je poeziji postala središnjim oblikovnim programom. Kako je ta zadaća izvršena uz pomoć niza prethodno već uhodanih postupaka, radikalno prevrednovanima u novom sustavu, Šimićev je slobodni stih najtočnije kvalificirati kao modernističko (p)osvajanje tradicije.
