Nepovoljna vremena za rađanje nacije
O ideološkim supstratima Vojnovićeva dramskog stvaralaštva (i njihovu prešutnom kontinuitetu)
Nacionalizam, koji se na svojim počecima preklapao s romantizmom, simbole je učinio esencijom svoga političkog stila.1
I.
Dramski se opus dubrovačkog književnika Ive Vojnovića ponajčešće dijeli na četiri osnovne faze, koje uvelike govore i o smjeru kanonizacije njegova cjelokupnog stvaralaštva. U prvu fazu ulaze salonsko-kozmopolitske drame Psyche (1889) i Gospođa sa suncokretom (1912), u kojima autor nasljeduje tada popularnu europsku simbolističko-modernističku dramaturgiju s jasnim obrisima interesa za građanski društveni sloj te njegove probleme. Drugu fazu, naturalističko-simbolistički dubrovački dramski ciklus, nadalje, sačinjavaju drame Gundulićev san (1893), Ekvinocijo (1895), Dubrovačka trilogija (1902), Maškarate ispod kuplja (1922) i »mala trilogija« Kad se blažena Gospa prošetala priko Place, Čudo sv. Vlaha i U posljednjem času (1926). Tu fazu, međutim, ne treba proglašavati ideološki apstraktnom, jer su u njoj također vidljive autorove političke oštrice, ponajprije konzervativno-feudalno svjetonazorsko motrište, posebice kada je riječ o problemima Republike. Nadalje, treću fazu Vojnovićeva stvaralaštva, dakle nacionalno-politički ciklus, kako se ona uglavnom i određuje, sačinjavaju tri drame, Smrt majke Jugovića (1907), Lazarovo vaskrsenje (1913), Imperatrix (1918), čija je političko-ideološka pozadina i tematska usmjerenost vidljiva i u naslovima. Posljednja faza u dramskom stvaralaštvu Ive Vojnovića u literaturi se često naziva postekspresionističkom ili protoavangardnom, pri čemu se Prolog nenapisane drame (1929) redovito proglašava paradigmatskim primjerom predavangardnog eksperimenta i u širim okvirima nacionalne književnosti. Međutim, treba imati na umu da je takav redoslijed faza prije svega rezultat naknadne književnopovijesne refleksije o Vojnovićevu dramskom stvaralaštvu ili o temeljnim načelima njegove dramaturgije.
Primjerice, navedena klasifikacija, u maniri književnohistoriografskih taksonomija, ide od donekle apstraktnijih dramskih komada prema politički ili ideološki konkretnijima, u prvu fazu stavlja dramaturško-poetički retrogradnije drame, da bi u završnu fazu stavila avangardno-modernistički eksperiment. Sustavno istraživanje njegova dramskog opusa otkriva pak nekoliko bitnih aporija koje se tiču ranije navedenih faza Vojnovićeva stvaralaštva. Prva bi se mogla nazvati aporijom o homogenosti svake pojedine faze jer implicira poetičko jedinstvo koje je, zapravo, nemoguće pronaći u Vojnovićevu stvaralaštvu: dramaturgija Imperatrixa, primjera radi, nalik je dramaturgiji Dubrovačke trilogije ili Ekvinocija, iako se ta drama sadržajno ne vezuje uz dubrovačke teme, dok se dramaturgija Gospođe sa suncokretom ipak uvelike razlikuje od strukture modernističkoga prvijenca Psyche (Suvin 1978). Druga bi se aporija mogla nazvati aporijom o navodnom kontinuitetu između faza. Književna se historiografija uglavnom i usredotočila na potragu za svojevrsnim kontinuitetom između četiriju faza u Vojnovićevu dramskom stvaralaštvu, upisujući u svaku sljedeću fazu neki viši stupanj modernosti. Tim se obrascem koriste Luko Paljetak, Darko Suvin i Dubravko Jelčić, zanimljivo, u gotovo svim svojim raspravama o Vojnoviću koje su nastale u sedamdesetim i osamdesetim godinama prošlog stoljeća. Na primjer, nacionalno-politički eksplicitnije drame trećeg ciklusa na taj su se način uvijek percipirale kao poetičko nazadovanje i zastranjenje u estetskom smislu, jedino zato što im se tematska preokupacija ili provodna tematika radikalnije promijenila. Posljednja bi se aporija mogla nazvati aporijom o stupnju i intenzitetu kanonizacije pojedinih faza. Naime, druga faza u Vojnovićevu stvaralaštvu ponajčešće se u hrvatskih književnih povjesničara percipirala kao poetički monumentalna, estetski superiornija, visoko kanonizirana faza, ponajprije zbog oslanjanja na inozemne uzore te simbolističko-naturalističkog tona, u to doba modernog u hrvatskom književnom i kazališnom miljeu. Za takvo motrište, dakako, postoji i niz književnoporedbenih ili povijesnopoetičkih opravdanja. Međutim, jedna se dionica autorova opusa nipošto ne bi trebala isključivati iz matice njezina cjelokupnog razvitka, isključivo na temelju svjesno odabranih regresivnih motiva, koji dominiraju u Vojnovićevu kosovskom dramskom ciklusu, a govore o smjeni poetičkih ili (est)etičkih pozicija samoga autora, kako ću pokazati naknadno. Nikola Batušić, među inima, na sljedeći način komentira tu razvojnu liniju:
Nemalu ulogu u Vojnovićevu književnom djelu odigralo je njegovo nacionalno-političko opredjeljenje. U okvirima »slovinstva« i osobne interpretacije Strossmayerovih ideja, bijaše od početka 20. st. pobornikom integralnoga jugoslavenstva, što se u njegovu tadanjem stvaralaštvu manifestiralo ne samo u tematskom otklonu od dubrovačkoga podneblja, već i u otvorenu pristajanju uz srbijansku politiku. Kao što je, tada, i I. Meštrović vidio u odlučnosti srpske države simbol otpora prema bečkoj dominaciji na slavenskom jugu, stvorivši svoju viziju kosovskoga mita u nizu monumentalnih figura koje još i danas zrače unutarnjom dinamikom ljudske snage i volje, V. je u svojim »kosovskim« dramama [...] ostao zarobljen simbolikom koja je, naročito u vrijeme balkanskih ratova, prihvaćena zanosno i u zemlji i u inozemstvu (Batušić 2000: 775).
Slično stajalište, možda i ponešto radikalnije, drugom prigodom zauzima i Miroslav Šicel:
I u ovoj drami [misli se na Lazarovo vaskrsenje] patetika je glasnija od životnosti i sceničnosti radnje, a pišući u predgovoru: »Kao što sam u dnevima tuge, pišući Smrt majke Jugovića, vjerovao u Spasenje, tako sam u avliji Lazareve Majke čuo daleku grmljavinu topova u Slavu živih a ne čast mrtvih Osvetitelja«, Vojnović je jasno dao na znanje da mu je doista bilo u tim ostvarenjima u prvom redu stalo do ideje, kojoj je sve ostalo, pa i scenska tehnika, bilo potpuno podređeno kao drugorazredno i manje važno (Šicel 2005: 256).
U Vojnovićevu stvaralaštvu, međutim, postoji i svojevrsno unutarnje (auto)poetičko protuslovlje, koje otežava jasno tumačenje njegova dramskog opusa. Za razumijevanje njegove koncepcije umjetnosti ili književnosti važno je pismo upućeno književnom povjesničaru kročeanske orijentacije Albertu Haleru, u kojemu dramatičar ističe sljedeće premise svakog umjetničkog stvaranja: prvo, da se literarno djelo pojavljuje kao posebnost čovjekova duha s vlastitim unutrašnjim zakonitostima te da nikada ne stoji u službi znanosti, filozofije, povijesti, ideologije i folklora; drugo, Vojnović se odriče njemačke kritičke škole i zalaže za romanski model kritike umjetnosti i književnosti, a poglavito za talijansku i francusku književnokritičku školu, koja stvaralačkom intuicijom želi ući »u ›sancta sanctorum‹ piščeve duše«, kao što će to isticati, primjerice, Benedetto Croce. Umjesto distinkcije između čiste estetičnosti i kritičko-polemičke instrumentalizacije Vojnović se, ipak, odlučuje za aktivaciju distinkcije između modernosti i tradicije, zbog čega su i sve njegove drame, osim onih iz kosovskog ciklusa, modernističke u svakom smislu. Stalne, katkad i prenaglašene suprotnosti, kako ističe Darko Suvin, Vojnović često premošćuje u »upečatljivim simboličkim slikama, a u najmanje sretnim rješenjima tek melodramatskim trikovima i lirskim ekstazama« (Suvin 1978: 429). Neke su od bitnih suprotnosti, koje izazivaju dramsku napetost, sljedeće: prvo, kritičko-aktivistički nasuprot eskapističkom pristupu (na primjer, likovi »dubrovačkog ciklusa« nerijetko se pomiruju s vlastitim sudbinama potlačenih i redovito su rezignirani zbog »novih« vrijednosti koje ulaze u Grad); drugo, temporalnost nasuprot transcendentalnosti (na primjer, vrijeme Ekvinocija ili Dubrovačke trilogije realno je povijesno vrijeme ispražnjeno od konkretnih deiksi, odnosno pretvoreno u statičnu svevremenost ili pak posve usporenu bezvremenost); treće, povijesna stvarnost i realna politička situacija nasuprot povijesnom mitu (gotovo sve Vojnovićeve drame nastaju u rascjepu između konkretnog povijesnog događanja, primjerice ulaska Francuza u Dubrovnik, balkanskih ratova, Kosovske bitke s jedne i mitološkog, često i ideološkog potencijala koji pojedino povijesno događanje donosi, s druge strane); četvrto, posve apstraktna ideja Slobode nasuprot Nebitku (ideja slobodnjaštva jedna je od ključnih sastavnica Vojnovićeva stvaralaštva, iako katkad poprima čisto ideološki karakter, u smislu slobode za koga, za točno određenu klasu (likovi sluškinjica i nižeg plemstva, izjednačavanje staleža na taraci), narod, naciju ili pak genetski jedinstveno percipiranu etniju, kao što su Južni Slaveni u kosovskom ciklusu). Suvin takvom arhitekturom protuslovlja – reklo bi se, moguće, idejnih supstrata i superstrata, koju razlaže i shematski, nastoji prikazati u kojoj su mjeri Vojnovićevi likovi ideologični, da ne kažem ideologizirani. Između transcendentalnih vrijednosti koje zastupa Jele, u Ekvinociju dakle, i ovozemaljske pragme koju u dramu unosi Ivo, čiji su nazori usmjereni u ekonomski sigurniju i bolju budućnost, stoji zapravo etički sukob – s dubljim političkim implikacijama. Kolektivno-korske dionice drame, zamjećuje Suvin, nabijene su revolucionarnim pokličima plebsa uperenim prema individualno-izrabljivačkom duhu netom obogaćenih protokapitalista. U Sutonu je ta opreka pripitomljena grupnom usmjerenošću prema starim vrijednostima Grada, koje zastupa i Mara, i transcendentalnim vrednotama koje omogućava »novi režim«, a koje likovi poput Pavle priželjkuju (slobodna i besklasna ljubav), ne naslućujući da se takav imanentno ideološki sukob može prelamati na likovima poput Orsata iz Allons enfants. Taraca, nastavlja Suvin, stoga i nudi sveopću farsu u kojoj interes za transcendentalno više ne postoji jer su ovozemaljske vrijednosti oblikovane interesima nove buržoazije. Koliko god se Suvinovi stavovi, barem iz pozicije suvremene ideološke kritike, činili suviše shematični, valjalo bi istaknuti da je on među prvima upozorio i na kontinuitet (u nekoliko navrata spominjane) implicitne ideologičnosti Vojnovićeva dramskog stvaralaštva, u smislu metanaracije u cjelini njegova opusa, a ne samo one faze koja se eksplicitno naslanja na »južnoslavenske teme«. Međutim, ideologičnost Vojnovićeva dramskog opusa nije jednoslojna i ne može se podvesti pod jedan zajednički nazivnik. U tom smislu ona izmiče i Suvinu kad pokušava cjelokupnu dramaturgiju dubrovačkog autora svesti na nekoliko jasno razlučivih protuslovlja i aktancijalnih modela (Suvin 1977; 1978: 413–233).2
II.
Moguća ideološka uporišta Vojnovićeve dramaturgije, promatramo li je neovisno o isprva spomenutim fazama autorova dramskog stvaralaštva, sljedeća su: konzervativizam (u većem dijelu svojeg opusa Ivo Vojnović okreće se konzervativnom svjetonazoru kao utočištu od tehnicizma i liberalno-kapitalističkih vrijednosti modernog doba); utopizam (pojavljuje se kao jedno od svjetonazorskih utočišta za skepsu u odnosu na moderni svijet, odnosno na skeptičko viđenje ideje napretka u cijelosti, prije svega u smislu kritičkog odnosa prema idealnim i često neostvarivim sistemskim imperativima); nostalgija (ideološko uporište koje se pak može pronaći u dramama dubrovačke tematike, ponajprije u Trilogiji, u replikama vlastelinki koje zamjećuju ulazak novih proturepublikanskih vrijednosti u Grad); mitološke projekcije i povijesne reinterpretacije (prije svega se odnose na »kosovski ciklus«, a posebice na dramu Imperatrix, koja predstavlja apoteozu »oslobođene i ujedinjene Jugoslavije«); svjetonazorski protusvjetovi (najprije se to odnosi na Vojnovićeve konzervativne i antimodernističke stavove prema prošlosti s jedne strane i na njegov doktrinarni i gotovo utopijski jugoslavizam u odnosu na budućnost s druge).3 Korisno je, na ovom mjestu, promotriti Vojnovićeva ideološko-svjetonazorska utočišta u svjetlu antimodernizma kao dogme, kako to tumači Zoran Kravar. Na jednom mjestu on u prvi plan ističe jednu osobitost moderne kao epohe u povijesti civilizacije koju, doduše, ističu i neki drugi teoretičari, poput Baumana (1991: 1–101) i Habermasa (1988: 7–27):
Moderna kao epoha u povijesti civilizacije, tj. kao politički sistem, društveni poredak i oblik proizvodnje, podudara se s pojavama poput kapitalizma, građanskoga društva, nove staleške hijerarhije, demokratski legitimirane i stranački usmjeravane politike. Njezina tipična poprišta bila su brzo rastući gradovi, a njezin se svakidašnji život uvelike podređivao proceduralnoj racionalnosti ekonomsko-financijske društvene sfere (Kravar 2001: 183).
Poljski sociolog Bauman je, primjerice, ustvrdio da moderna sa sobom donosi jednu vrstu nesigurnosti, koja se zapravo temelji na uklanjanju nekih prijašnjih nesigurnosti, nepoznanica u društvenom poretku. Modernost, drugim riječima, donosi regulative, hijerarhije vrijednosti, tehnicizam nasuprot prirodnosti, birokraciju utemeljenu na kontroli, krutim oblicima kategorizacije i sociopolitičke taksonomije, unutar kojih se uvijek pojavljuje figura stranca, drugosti, potencijalne prijetnje koja izbjegava takvoj kontroli. Na sličan način modernu obrazlaže njemački filozof Jürgen Habermas, ističući pritom da je kulturalno poimanje moderniteta, koje je začeto razdobljem prosvjetiteljstva, zapravo dvosmjerno koncipirano: ili kao proces otuđenja, a posljedično i imanentne kritike novog i netradicionalnog, ili, s druge strane, kao proces povijesne objektivizacije racionalnih struktura. »Koncept modernizacije odnosi se na cijeli splet procesa koji se kumulativno i međusobno osnažuju«, kao što su samooblikovanje kapitala, proizvodnih resursa, liberalne ekonomije, državne moći, nacionalnih identiteta, među inima (Habermas 1988: 7–12). Nekoliko se osnovnih odgovora na takvo prozno stanje svijeta nazire u Vojnovićevu dramskom opusu. Pojedinačna društva, prvo, za njega ostaju uokvirena granicama država-nacija ili različitih hegemonija, što u duhovno-simboličkoj sferi korespondira s autorovim interesom za pasatističke mitove i utopijske ideje naroda kao »transcendentalnog subjekta«, ističe Kravar (2001: 215–217). Moderna je pojedincima nudila racionalno zaokruženu sliku svijeta, koju različiti protumodernistički pokreti, a između ostalog i Vojnovićev konzervativizam, spretno dokidaju: kult republikanskog Dubrovnika jedini je pravi impuls nostalgije u autorovu stvaralaštvu – i u dramama i u sonetima – iako ga je možda moguće prevesti i na jezik neke suvislije političke doktrine (kritika demokratskog sustava kao vladavine manjevrijednih, na što u nekoliko navrata upozorava Kravar).
Protumodernizam je utočište kojemu pribjegavaju moderni autori, suprotstavljajući se na taj način vrlo heterogenim stavovima o progresu, tehnicizmu, liberalno-demokratskim sustavima, ideji nacije-države, koje također proizvodi moderna. Takve stavove, na primjer, John Schwarzmantel naziva ideologijama moderne ili modernističkim agendama. Međutim, autor istodobno tvrdi da su se ideološki pravci poput socijalizma, liberalizma, konzervativizma i nacionalizma samokoncipirali kao izrazito moderne tvorbe, dakle »sve su predvidjele stvaranje novog političkog subjekta, novog načina organiziranja društvenog života na temelju transformacija koje su tipične za modernu« (2005: 82), premda se i taj »novi subjekt« razlikovao od ideologije do ideologije. Osobito je u tom kontekstu zanimljiv slučaj konzervativizma i konzervativnih ideoloških utopija, koje su isprva negirale modernu i oštro se suprotstavljale agendama moderniteta i moderne civilizacije, zagovarajući povratak u predmoderno stanje, kao i antimodernizam, da bi se na kraju ipak odlučile prihvatiti poziciju kritičara moderne.
Paradoks je u tome da je konzervativizam, unatoč protivljenju moderni i obrani tradicije, dijete moderne, budući da nastoji teorijski obraditi i obraniti tradicionalne vrline, što je misaona i teorijska zadaća koja ne bi bila nužna u jednom zaista tradicionalnom društvu u kojemu se tradicija i značaj prošlosti bez pitanja prihvaćaju kao smjernice djelovanja (Schwarzmantel 2005: 83).4
Matei Calinescu još je prije četiri stoljeća ustvrdio da pojam moderniteta nije percipiran na jedan te isti način upravo zbog toga što nije bio jedinstven. Autor stoga ističe barem dva oprečna načina tumačenja pojma moderne ili modernosti, pri čemu prvi podrazumijeva modernitet u znanstveno-tehnicističkom i ekonomsko-političkom smislu riječi, prije svega pod utjecajem teorije i prakse kapitalističkog sustava, a drugi podrazumijeva modernitet u čisto estetskom smislu. Građanska ideja moderniteta nastavila je u prvom redu vrijednosti tradicionalnijih poimanja modernosti – ekonomski progresivizam.
Doktrina progresa, vjera u uspješne izglede znanosti i tehnologije, zaokupljenost vremenom (mjerljivim vremenom koje se može kupiti i prodati pa kao bilo koja roba ima izračunljiv ekvivalent u novcu), kult razuma te ideal slobode određen okvirima apstraktnog humanizma, ali i usmjerenost ka pragmatizmu i kultu akcije i uspjeha – u različitim su stupnjevima vezani uz bitku za moderno, te ih se podržavalo i promicalo kao ključne vrijednosti slavodobitne civilizacije koju je utemeljio srednji stalež (Calinescu 1988: 48).
Moderna su europska društva, samim time, bila karakteristična po različitim ideološkim sukobima na i mimo linije konzervativizma i liberalizma, a konzervativno mišljenje nerijetko je proizvodilo i umjetne svjetove o kojima govori Kravar (2001: 183–230). Ideološka podloga za takvo konzervativno mišljenje nije bila jedinstvena, ali ga je zasigurno potpomagala bilo koja unitaristička ideja, poput jugoslavenske. Vojnovićevo je motrište u dramama dubrovačkog ciklusa, kao i u dramama vezanim uz kosovske teme, konzervativno, pa reflektira stav prema kojem se razina općeg dobra u pojedinom društvu može postići jedino bezuvjetnim pokoravanjem etičko-političkim autoritetima moći, vlasti i socijalne hijerarhije. To ideološko motrište Ivo Banac jednom je prilikom nazvao utopijskim, upravo zbog toga što »utopija po funkciji ogoljuje povijesnu realnost, nadilazi je, postavljajući opći moralni uzor po kojem treba suditi društvenu zbilju« (Banac 1998: s.p.). Prošlost je u Vojnovićevu prikazu Dubrovnika vrijedna samo zato što je prošla, dakle i dovršena, cjelovita, pa mišljenje o njoj, samim time, mora biti i monumentalno. U tako koncipiranom vremeno-prostoru, »koji je u Vojnovićevu slučaju ispunjen vječnim Dubrovnikom« (Banac 1998: 101), obitavaju likovi posve različitih ideoloških pozicija, o čemu sam drugom prilikom opširnije pisao (Rafolt 2009: 195–206). Implikacije ideoloških previranja vidljive su tako i u privatnim sferama protagonista. Na primjer, Orsatova politička pozicija motivirana je konkretnim čimbenicima u njemu suvremenoj stvarnosti, a iz iste stvarnosti dijelom i proizlazi. S druge strane, Pavlina mučenička gesta motivirana je vrijednostima koje u Gradu očigledno izumiru, što autor i u nekoliko navrata ističe, nazivajući vlastiti život preživljavanjem od ljepote onijeh dana. U dramama dubrovačke faze, naravno, politička simbolika još se nije jasno iskristalizirala, bilo u općeunitarističku ideju ili pak u nešto jasnije utopijsko jugoslavenstvo, premda na nekoliko mjesta u Trilogiji Vojnović aktivira figuru Lazara, koja će odigrati važnu ulogu u njegovu kasnijem stvaralaštvu. Lazar je figura mitskih razmjera jer pomiruje gotovo sve unitarističke ideje s južnoslavenskih prostora, pri čemu protuotomanski stav sublimira neke stavove antimodernističke logike. Na primjer, to je vidljivo u sljedećem odlomku iz Trilogije, u kojem se potencira gotovo eshatološka simbolika Lazarova lika:
Još smo Vlast!... ja... ti... mi...! – Mi kraljevi! – Mi gospodari! – Gdje se prikažemo, tu su i carevi za nama!... I naše more i naše tvrđe – i naše crkve... i Dvor – sve je još tu, živo – živo! Pa da sve to nestane! – pa da nam djeca zaborave i zlamen slobode – i da pođu iskat po svijetu da nam nađu ime, prava, vlast, a ne znadu da je ovo država – država!... a sve ostalo raja, pusta raja... [...] Pa ako ova tisućgodišnja zemlja slobode valja da propane, a mi homo!... braćo – djeco! Eno nam lađa našijeh u portu. Ukrcajmo se, ponesimo barjak i sv. Vlaha, pa odjedrimo, kako naši davni oci! – Oh! sretnoga plova!... Homo! Homo! Galebi i oblaci će nas pitat – Ko ste? Koga ištete?... a jedra će odgovorit: Dubrovnik plovi!... Dubrovnik opet ište pustu hrid da skrije slobodu. – Kažite nam je, oblaci!... Dovedite nas do blage grčke zemlje, do zemlje bogova!... [...] A ja ludov mislio... što?... Da moja riječ može oživiti mrtve... (sa još ukočenijim pogledom) Lazare!... Lazare!... [...] Ni on – Hrist – nije rastopio ledene duše! – Ni on!... (Vojnović 1994: 114, 116–117).
Naime, upravo Dubrovnik, a vlastela u konzervativnoj perspektivi i postaju simbolom toga grada, tako biva personificiran biblijskim Lazarom. Jednom prilikom Orsat oplakuje Dubrovnik govoreći zapravo o vlastitoj sudbini:
Lazare... veni foras... reče i mrtvac ustade!... [...] On!... bio je bog. – A ja? – Mrtvi spavaju i dižu se – ali ako živi hoće da umru (žamor i nemir iza bijelijeh vrata) – ako hoće!?... (Vojnović 1994: 93).
Kad se na ovakav način progovara o Vojnovićevu dramskom opusu, moguće je zaključiti da je njegov opus izolirani primjer ideološko-kritički potentnog opusa u hrvatskom modernizmu, no motiva izravno ideološkog naboja u hrvatskoj književnosti i umjetnosti na prijelazu stoljeća i kasnije ima pregršt, prije svega kod Vladimira Nazora, Ive Vojnovića i Janka Polića Kamova, Ivana Meštrovića itd. Izvorišta ili supstrati kritičko-polemičkih stavova prema civilizaciji moderne krajnje su različiti. Međutim, jedan je od ključnih ideologema nadnacionalno ili natplemensko jedinstvo južnoslavenskih naroda, utemeljeno na ideji o primatu Srbije u procesu ujedinjenja. O toj ideji, primjerice, afirmativno svjedoče i Vladimir Nazor u mnogim svojim pjesmama, primjerice u pjesmi Uskrs (1930) i u predgovoru Novim pjesmama (1930), Ivan Meštrović u krajnje heterogenom Kosovskom ciklusu (1910), koji je sastavljen od makete Vidovdanskog hrama i nekoliko skulptura iz srpske feudalne prošlosti (Kraljević Marko, Miloš Obilić, Banović Strahinja, Vidosava), a koji se u svojem velikom dijelu naslanja na dramski korpus Vojnovića, zatim Vojnović u drami Smrt majke Jugovića (1907), kao i u osvrtu na Meštrovića u Akordima (1910). Spomenutu nadnacionalno-unitarnu ideju, kao i njezin očigledan prodor u umjetničke sfere, na primjer, u to doba oštro napadaju Antun Gustav Matoš i Miroslav Krleža. O snažnom simboličkom potencijalu kosovskog mita govori jednom prilikom i Zoran Kravar, pritom ističući sljedeće:
Do završetka Balkanskih ratova, iz kojih je Srbija izišla teritorijalno proširena i vojno ojačana, diskurs koji se započeo Vojnovićevom dramom, a zatim kao retorički nimbus ovio Meštrovićevu umjetničku djelatnost i njegove izložbe, razvio se u neku vrstu pseudoreligioznoga kulta. Iz kosovske predaje, koja se u Srba shvaćala kao ponešto estetizirano, ali pragmatično podsjećanje na nacionalne zadaće u krajevima otpalima od srednjovjekovne Srbije, razvili su njezini hrvatski recipijenti (Vojnović, Meštrović, Tresić Pavičić, Milan Marjanović, slikar Rački, mladi Ujević, Nazor u Novim pjesmama) zamršenu mitopoetičku tvorbu s jakim utopijskim naglaskom: neosvećeno Kosovo tišti, tobože, sve Južne Slavene, te je na otajstven način istovjetno s njihovom političkom neslobodom; osvajanje Kosova, kao revizija izgubljene bitke iz godine 1389, oslobodit će narod, i to ne samo simbolično, nego i činjenično (jezik kosovskoga kulta ne pravi jasnu razliku između znakova i činjenica) te će otvoriti put jugoslavenskoj državi. Nju hrvatski vidovdanci ne doživljuju kao politički projekt, nego kao eshatološki događaj (Kravar 2001: 215–216).
Preliminarni zaključak koji se na ovom mjestu nadaje mogao bi glasiti: postoji svojevrstan kontinuitet Vojnovićeve ideološke svijesti, koji vodi od konzervativizma ili skepse protumodernistički intoniranih drama dubrovačke faze do eksplicitno nacionalno-politički opredijeljenih dramskih tekstova zaključne faze. Takav se kontinuitet možda ponajbolje može oprimjeriti trima zanimljivim dramama »kosovskog ciklusa«. Ideološki supstrati koji supostoje u spomenute dvije faze mogu se nazvati republikanizmom u konzervativno-političkom smislu te riječi i, s druge strane, političkim unitarizmom, kako ga tumači Kravar. Schwarzmantel jednom prilikom s pravom upozorava da Kantov tekst o Vječnom miru »jasno razlikuje ›republiku‹ i ›demokraciju‹. Republika je sistem u kojem nema spajanja moći i republika se razlikuje od despotskih sistema, kojih je ›demokracija‹ jedan primjer«. Kantovim riječima:
Demokracija, u najtočnijem smislu riječi, nužno je despocija, zbog toga što formira izvršnu vlast putem koje svi građani mogu donositi odluke o (i u stvari protiv) pojedinca bez njegovog pristanka, tako da odluke donosi čitav narod a ipak ne čitav narod; to pak znači da je opća volja u suprotnosti sa samom sobom, pa tako i sa slobodom (citat prema Schwarzmantel 2005: 41).
Koncept klasičnog republikanstva bio je stoga neodrživ u modernim uvjetima, prije svega zato što se u civilizaciji moderne – koju i Vojnović oštro napada – angažman subjekta mjerio njegovim doprinosom općem (blago)stanju proizvodnje, štoviše, i nauštrb dominantnom političkom sustavu, »barem u obliku izravne, neposredovane participacije« (Schwarzmantel 2005: 42). Jedinstvo općejugoslavenske prirode, naposljetku, predstavljalo je za dubrovačkog dramatičara kontinuitet ideje republikanstva dalekosežnih razmjera, što namjeravam objasniti naknadno. No, takvu ideju republikanstva ne treba miješati s manje usustavljenom idejom nacionalizma, koja u Vojnovića nije nikad izravno iznesena, iako ideja etničkog jedinstva u dramama kosovskog ciklusa uvelike na nju podsjeća.5
III.
Drama Smrt majke Jugovića objavljena je 1907. Sastavni dio zaključne verzije tiskane knjige je epilog što ga je autor napisao pod dojmom Prvog balkanskog rata i objavio 1912. u Dubrovniku. Fabularnom se okosnicom drame može smatrati povijesna bitka na Kosovu 1389, odnosno njezine posljedice, ali je u cijelosti to ipak poetska drama, naglašeno epizirajuće strukture. Naime, napisana je stihom, pretežito desetercima, uz ponešto osmeraca, a kompozicijski je podijeljena na tri i kasnije na četiri »pjevanja«, u kojima se slijedi fabula narodne pjesme. Međutim, Vojnović u nekoliko navrata intervenira u tematski supstrat narodne pjesme. U narodnoj pjesmi majka na vijest o smrti muža i sinova isprva reagira posve hladno, a umire od tuge tek kada joj je gavran donio ruku najmlađeg sina. Nadalje, u drami se Damjan, njezin najmlađi sin, vraća iz bitke neozlijeđen, nakon čega ga je majka, u skladu s vlastitim junačkim uvjerenjima, poslala nazad u boj, dakle i u sigurnu smrt. Majka u Vojnovićevoj obradi umire kad joj iz nove bitke donose sinovu ruku sa zastavom carstva. Konačno, epilog koji se ne naslanja izravno na dramu, a nije niti rudimentarno sceničan, donosi solilokvij guslara koji lamentira o posljedicama bitke, a događaje iz 1912. interpretira kao uskrsnuće davno izgubljene državnosti. Valja napomenuti da se taj složeni simbolički okvir majke Jugovića kao majke sistema mora čitati i na podlozi autorove sklonosti prema geometrizaciji vlastitog opusa, koji zapravo, u završnoj fazi, nudi i jednu zaokruženu tetralogiju Majki, a koju pak čine Ekvinocijo, Smrt majke Jugovića, Imperatrix i Lazarovo vaskrsenje. Na jednom mjestu o tome govori i sâm Vojnović:
Rađao sam ga u sebi barem 8 godina, odma iz[a] Majke Jugovića, kao trilogiju Majke (Jele u Ekvinociju – Majka Jugovića i Imperatrix), a kad tamo udes me baci u Zagreb, pa u Beograd i ja vidjeh IV. majku Lazarevu [...] I tako je nastala Tetralogija Majke!, koju ćete, kad mene ne bude više, pod tim naslovom u jedan ciklus da prikažete (Akordi, 1917).
Figura majke može se stoga protumačiti kao klaster simbola. Prvo, ona u drami figurira kao mitološka figura rađanja nacije, u skladu s percepcijom 1912. kao godine ponovnog rođenja nacije-države; majka je, nadalje, figura srodnosti, u smislu unitarizma nove političke ideje jedinstvene jugoslavenske ili pak južnoslavenske države; konačno, majka tu funkcionira i kao regresivni simbol, figura sjećanja na bolju prošlost, u smislu prednacionalnog, plemenskog ili mitopovijesnog shvaćanja vremena, opet u skladu s antimodernističkim svjetonazorom, kako ga je tumačio Kravar (2001: 221–230, 2003: 121–170). Mirko Žeželj (1977), s druge strane, motiv Lazarove majke u Vojnovićevu opusu tumači biografski. On tvrdi da je Smrt majke Jugovića napisana pod dojmom bolnog razdoblja u kojemu umire autorov otac Kosta, što će Ivo uistinu opisati u Akordima (1912):
Dne 20. maja 1903. dok se Zagreb po ulicama borio proti dvadesetogodišnjem Khuenovom tirjanstvu, izdahnu u Dubrovniku jedna od njegovijeh najnedužnijih žrtava, – veliki i uprav sveti muž: – Otac moj – Dva dana kasnije, dne 22. maja 1903. u 8 sati jutrom, u crkvi Sv. Vlaha, bi Requiem za žrtve hrvatskih mučenika u prisustvu svih Srba, koji se prvi put nakon Gundulićeve usudne slave sa zavađenom braćom pomiriše, – a u 9 sati, svi ti Dubrovčani, u tuzi složeni, otpratiše do groba u Lapad, – borca, patnika i pobjednika, – Oca moga.
Zapisujući drugom prilikom sjećanja na supetarske dane, Vojnović kaže sljedeće:
Rajski dani kad sam u čednoj sobici počeo pisati I. čin Smrti majke Jugovića dok je domaća lampa osvjetljavala vilinske majčine ruke koje su ondje do mene vezle na platno iste snove što ih je duša njezina dočaravala u pero pjesnika (Bolnički dnevnik, 1915).
U svakom slučaju, Vojnovićeva figura majke podrazumijeva i mološko majčinstvo, model koji zahtijeva veliku žrtvu, u korist viših, najčešće sistemskih imperativa. Sve Vojnovićeve majke junakinje su koje se žrtvuju za klasne, nacionalne, etničke ili čovječanske ideale. Međutim, majka Jugovića, slično kao i Mara Beneša iz Sutona, žrtvuje vlastitu djecu u korist čisto nadnacionalne ideje političkog sistema. Na primjer, likovi Anđelije i Damjana simbolički povezuju Dubrovačku Republiku i nemanjićko carstvo, što autor naglašava upotrebom folklornih intertekstova. Pored narodne pjesme, Vojnović se koristio i motivima četiriju pjesama kosovskog ciklusa iz zbirke Vuka S. Karadžića (Car Lazar i carica Milica, Komadi od različitijeh kosovskijeh pjesama, Kosovska djevojka, Obretenije glave kneza Lazara). Uveo je, nadalje, mnoge vlastite motive kako bi naglasio baladičnost drame, u cilju ideologizacije tematskog supstrata narodne pjesme (Damjanov povratak iz boja i drugi odlazak u smrt; Anđelijino samoubojstvo bodežom; pjev zvijezda svijećnica u Anđelijinu snoviđenju; zaklinjanje majke nad peharom te njezino proricanje budućnosti; odsječena Damjanova ruka nakon bitke, koja drži barjak, a pušta ga na majčinu molitvu). Ključan je, međutim, postupak dovođenja majke in situ, na mjesto bitke, da bi tamo isplakala svoju bol i umrla kao čuvarica Carstva. Vojnović, naravno, ima i snažno autopoetičko opravdanje toga, nadasve motiviranog folklornog interteksta:
Slavodobitna i vječna prava psihologije i ideja u drami, vratiše nam na pozornici odbjeglu dušu drame: stil. [Narodna pjesma] je neumrla duša roda našeg – i jedino vrelo svih umjetnosti pa i drame naše! (Akordi, 1910)
Konačno, pišući 1910. o suvremenoj drami, autor tvrdi da su naturalizam, realizam i zolaizam mrtvi, pa u prednji plan postavlja važnost etnografskog materijala i mitske simbolike, interes za mitopsihicizam, fantaziju, romantičke svjetove, sentimentalizam i pasatizam – sve u maniri Maeterlincka, Hauptmanna, Andrejeva. Takvo se samotumačenje uklapa i u koncepciju antimodernističkih protusvjetova kao blago indoktriniranog pasatizma, o kojoj progovara Kravar (2003): moderna donosi kapitalističku ekonomiju, novac, tehniku i eksploataciju individue, uništenje i zaborav, ruši vrijednosti prvobitne zajednice, kida vezu s totalitetom. Takav se kritički stav prema moderni, premda snažnije mitopoetski uobličen, može, nadalje, vidjeti i u Vojnovićevim osvrtima na Meštrovićeve skulpture. Meštrovićev hram za Vojnovića nije predstavljao samo izložbenu maketu, nego i istinsko mjesto simbolike kosovske patnje i izgubljene državnosti. Zbog toga na jednom mjestu piše sljedeće:
Ruka koja me izvukla iz noći vjekova da čuvam tajnu grobova istrunule mladosti, iskopala je iz iste jame i sve ove druge nijeme likove vječnoga jada naroda tvoga (Akordi, 1910).
te ubrzo potom zaključuje:
Pogledaj sve, što je On u groznici nadčovječanskoga truda izvadio iz krša svoje zemlje i iz kosti svojih praotaca. Kosovo se zove polje na kom će on da podigne hram kakvog nova vremena jošte ne vidješe. Trupla i udove, koje ćeš sastati pobacane u skrajnjim grčevima života i smrti, Ezekijelova će ih trublja sa četiri strane vjetrova jednom oživjeti, svezati i u mauzolej vjekovječnih uspomena natovariti. Ono dvanaest Karijatida nose već okajničko breme kamenja da sagrade čudo toga spomenika minulim grozotama. A kad se hram zabijeli na Kosovu ravnom, ja ću ga okruniti krilima i pandžama. Tada će tek nestati aveti koje ne dadu tvome rodu ni da živi ni da umre (Akordi, 1910).
U naknadno napisanom epilogu (1912) djelomice vezanom uz fabulu drame, s pokojom referencom na nju, figura guslara smještena je u bajkovito okružje, prepuno simbolike koju generira narodna predaja i simbolika iskona. Likovi koji nastanjuju takvo mitopoetsko okružje sljedeći su: Sfinga, Zvijer Vasione, Mramor-Neman, Osveta-Neman, Himera, Božanstvo, Božica, Hrist Bog, Veliki Glas. Međutim, drama se zaključuje vizijom sretne budućnosti (simbolika eshatona), točnije prognostičkom replikom guslara koji pjeva o Velikom Glasu koji se vraća i govori:
Na Kosovu Osvećenom / zadnju pjesmu Bog je ispjevao. / Tad Osveta--Neman / dohvati uzde / i pokazav’ sunčani Jug / reče kralju: / Na More! (Vojnović 1912: 32).
Zoran Kravar ističe da se protusvjetovi antimodernističkih tendencija mogu podijeliti i prema tipovima odnosa koje zauzimaju spram totaliteta i »s obzirom na spekulativne jezike kojima se osmišljava njima obuhvaćeni totalitet [premda] tu razlike nisu više kaotične i nepregledne, nego se izbor ograničuje na nekoliko osnovnih mogućnosti: totalitet kao stanje vitalističke prepletenosti; [totalitet] kao emanacija transcendentne ideje; [totalitet] kao geštalt« (2003: 143). Kosovski ciklus zasigurno afirmira totalitet u smislu mitopovijesno utemeljene transcendentne ideje političkog jedinstva južnoslavenskih naroda. To je vidljivo na nebrojeno mnogo mjesta u tim dramama, no možda se ponajbolje vidi na planu razvijene dramske karakterologije: likovi majke, Anđelije ili pak Damjana doista funkcioniraju kao monarhijske figure, odnosno kao figure iz bajkovitih dvorsko--viteških pripovijesti. Njihove su osnovne aktancijalne funkcije posve u skladu s njihovim snažnim, junačkim karakterom, tj. žrtvovati se za ideju koja im nije inherentna, koja ih transcendira, kao svojevrsno univerzalno ili sistemsko dobro. Etička je pozadina tih likova zato u potpunosti podređena zajedničkim interesima, u Vojnovićevu slučaju posve unitarističke prirode. Vrijednosti iskona, o kojima i progovara folklorno-književni intertekst, u kosovskim dramama podcrtane su gotovo mesijanskim figurama, što je u skladu s Wehlerovim tumačenjem rađanja ma koje konzervativne ideološke sheme. Mesijanske figure poput majke ili Lazara, u skladu s Wehlerom, ovdje pojačavaju apokaliptički ugođaj drame, što je obilježje i preostalih drama kosovskog ciklusa. Konačno, ujedinjeni južnoslavenski prostor poprima obrise biblijske obećane zemlje, kao svojevrsne eshatološke vizije budućeg mira ili pak mirne budućnosti (Wehler 2005: 19–52).
Drama Lazarovo vaskrsenje objavljena je 1913. Autobiografski i autopoetički argumentum na početku drame raskrinkava kontekst nastanka drame:
Ugledah NJU, – Majku, – uprav onako kako u mojoj drami, gdje »pere i prostire rublje«. – Ona me zagrli, pa još trudna od posla pripovidje mi, – (ko će igda zaboraviti one oči utrnute od suza i one ruke drhtave i crvene od pranja!) – svu grozotu i svetost svog jada. Kad se poklonih tolikoj nevolji u veličanstvu nadčovječnog joj udesa, pogledah na izlazu prašni drum i usijano nebo, pa rekoh pratilicama svojim: – »Samo će nam Srpske Majke pobjedu poroditi!« I one nju porodiše! Djeca njihovih suza, njihovog ćutanja i vječnog im spominjanja, oslobodiše nam Srpsku Domovinu, od Dunava do jadranskog mora! – Pobjeda je došla, jer je duša Srpskoga naroda, – duša nijemih mučeništva, – uprav u tuzi svojoj neslomiva, nesavladljiva. Život ju je prebio o hrid, privezao uz ropstvo, prikovao uz Turčina, – ali nju nije slomio. Ona je pokopavala mrtve i sadila cvijeće, ona je gledala kako teče krv djece njene, a mijesila je pogaču djeci umorene djece, ona je stenjala pod krstom a sanjala je o Kraljeviću Marku, – ona je ćutala, ćutala, i tiho se gvožgjem pasala, ona je Majka svih Lazara – ona je Osvetnica Kosova! Eto što ja htjedoh da kažem u pjesničkoj viziji Lazarovog Vaskrsenja (Vojnović 1913: 4).
Autor u kratkom uvodu navodi nekoliko važnih stvari za kontekst nastanka Vaskrsenja. Prvo, ističe se važnost postupka fikcionalizacije povijesne građe (»Ja nijesam htio da prikažem u ovome dramskome djelu jedan historijski čin onako potanko sa svim podatcima imena, mjesta, vremena, običaja i zgoda, kako se to čini kad se piše prava historija ili kad se raspravlja o znanstvenim predmetima«). Nadalje, u prvi se plan stavlja teza o simboličkom potencijalu povijesne građe (»junačka smrt Lazara Kujundžića i drugova mu, pa herojska gesta Jovanke, Lazareve majke, pričiniše mi se, da su nešto više nego li obična istorijska epizoda petogodišnjega mučeništva Srpskoga Naroda«), što je, naposljetku, podcrtano i simboli(sti)čkom proksemikom (»Za to, – uznesen slobodnim letom pjesničke inspiracije, ali uvijek u granicama psihološke istine i pozorišne vjerojatnosti, – namjestih Lazarevu Smrt i Majčinu Žrtvu u poseban okvir sceničke i slikarske rasvjete, po prilici onako, kako su to činili svi majstori portretiste od Gianbellinija do Reynoldsa«). Vojnović radi nekoliko bitnih korekcija u odnosu na povijesnu građu, a prije svega se to odnosi na blage vremenske korekcije (»I za to sam u ovoj slici premjestio događaje nekoliko godina kasnije, biva u proljeće Godine Spasenja 1912«) i korekcije likova (»za to se Lazareva majka zove Stana, za to sam nju rastavio od sina, da živi daleko od njega s njegovom siročadi, za to sam od svih impresija i milih uspomena u Srbiji stvorio tipove Kosare, Jovančeta, Vasilije, školske dječice i ostalih, za to sam u Arnautskom Agi uzdigao gordi simbol starog osvajačkog Osmanstva nad zvjerstvo arnautskih dželata, za to pogiba Lazar sam na lomači, za to sam sve zulume i krvarine zadnjih godina istiještio u jednu jedinstvenu strahotu itd. itd. i za to je, do napokon, Hristos na brdu Svetoga Svoga Preobraženja vaskrsnuo Vječnoga Lazara – Narod Naš!«). Antimodernistička motivika Lazarova vaskrsenja generirana je stoga ponovno iz baladeskne simbolike narodne pjesme, baš kao i u Smrti majke Jugovića, pri čemu se potencira već od ranog novovjekovlja stereotipizirana slika Turaka kao osvajača, silovatelja i ubojica bez milosti (»Ne! – Pogibosmo! – pogibosmo! – i do malo nas ne će više biti! – Kolju nas, – ubijaju! Što je mlado u roblje se goni! – ženama se dojke sijeku, – djecu love da ih poturče – djecu!... djecu!... zadnje srpsko pokoljenje...«). Takva se slika poopćuje i potencira jer Srbi trebaju biti prikazani kao žrtve povijesnog kretanja, a ne neke individualne pogreške i sistemskog pathosa. U sljedećem odlomku na zanimljiv se način prikazuje takva kataklizmička vizija propadanja i prokletstva srpskog naroda, odnosno južnoslavenskog juga u cijelosti:
Zaman ti, majko, zlatne ruke večernju preslicu predu! – Zaman ti oči ne drijemaju, a staračko ti se tijelo do zemlje savilo! – Zaman, majko, moliš i blagoslove dijeliš! – Prokleti smo! – Čuješ li!? Prokleti! Zaman vapijemo!... vičemo!... zaklinjemo!... Nestadosmo!... Arnauti nas love ko pacove! Arbanasi nas trijebe ko gubave ovce! Nizami nas gule kano koru s dubova!... Zaman! zaman! – jer su tako paklene sile osudile: – »Srba je bilo, – Srba ne smije više da bude!« – Morija ih pomlatila – voda potopila! Čuješ li, majko! pogibosmo! – nestadosmo! (Vojnović 1913: 32).
Antimodernističke oštrice opet se oslobađaju u oba smjera, prema istinskom povijesnom neprijatelju iz prošlosti te prema europskom modernitetu (»mi se borimo i umiremo za ovu jadnu srpsku zemlju koja dvostruko robuje – od azijatskog konopca i od evropske himbe«). U skladu pak sa skepsom koju likovi Lazarova vaskrsenja pokazuju prema europskom napretku i društveno-političkom sistemu novog doba, Vojnovićevi likovi zapravo ne vjeruju u demokratsku proceduru te traže jednog vođu ili jedan autoritet poslan iz naroda, koji ne osvećuje samo srpski narod, nego cijeli južnoslavenski prostor – balkanski jug. Na jednom mjestu Vaskrsenja nalaze se i ovakve replike, tipične za Vojnovićevu varijantu sistemskog antimodernizma:
»Svršeni su ›razgovori‹ – ›dogovori‹ – ›pregovori‹ – svršene su brbljarije ludih političara, svršene su maštarije glupih diplomata – i sva ta čarolija tek dobra za kafedžije i babe na sijelu, – a sad ćemo na posao mi!...«; »Lazare! Sinko, dušo!... Zlato naše!... Progovori! – I Balkan će zagrmjeti – i ti ćeš biti Spasitelj roda i poroda« (Vojnović 1913: 87).
Važno je pritom primijetiti da se – u skladu s antimodernističkom doksom – za takvo jugounitarističko poimanje redovito pronalazi neka transcendentalna legitimacija, što je, uostalom, tipično i za folklornu matricu koju Vojnović nasljeduje. Na jednom mjestu u drami kaže se sljedeće:
Nema više ni srpske ni bugarske vojske! Mi smo svi osvetnici Hrista i Čovječanstva! [...] Ako i ovaj put Evropa osudi da se može i dalje tamaniti sjeme Hristovo, – tad će sve vojske biti jedna vojska i jedan narod! (Vojnović 1913: 89).
Konačno, u posljednjem prizoru Vojnović se koristi i prikazanjskom dramaturgijom kako bi ukazao na eshatološki značaj čina Lazarova uskrsavanja. Likovi koji se pritom pojavljuju na pozornici fiktivni su likovi kršćanske simbolike, Hristos Spasitelj, Anđeo s kandilom, Duše Mrtvijeh Stvari, Noćna ptica, Horovi i Vojska. Somnambulna atmosfera čina naglašena je i promjenom diskursa – narodni stih postaje dominantan, a baladičan ton zamijenjen je obredno-misnim (molitve, zaklinjanja, ritualna ponavljanja). Zaključna rečenica, ujedno odjavna rečenica u drami, upozorava na simboličko poistovjećenje Lazara i cijelog srpskog naroda: »Lazar – Narod naš vaskrse!« (Vojnović 1913: s.p.).
Sličan ideološki naboj moguće je iščitati i u Imperatrixu, dramskom tekstu koji Vojnović spominje još 1914. u pismu Josipu Bachu (Vojnović 2009: 84).6 To je prava simbolistička drama objavljena 1918, s podnaslovom misterija ostrva zaboravi. Onodobna književna kritika proglašavala ju je nerazumljivom, apstraktnom i ponajmanje dramatskom. Dragutin Prohaska je, s druge strane, ustvrdio da je Imperatrix vrhunac Vojnovićeve simbolizacije majčinske figure (1917: 7–83). Jer, za razliku od majčinskih figura u prethodne dvije drame, Imperatrix je majka općeljudska, koja ne želi osvetnički rat, iako su joj ubili sina, nego zagovara mir, slogu i oprost, »sa svjesnim hodom u revoluciju mladih« (Prohaska 1917: 28). Za razliku od ženskih figura, ona je i majka i mistična ljubavnica, premda se odriče i jednog i drugog, i majčinstva i ljubavi. Naposljetku, drama sugerira i neke stvarne povijesne događaje i osobe, primjerice caricu Elizabetu Habsburšku, suprugu cara Franje Josipa, potom Mariju Antoanetu, suprugu Luja XVI, caricu Eugeniju i prijestolonasljednika Rudolfa. Figura Imperatrix ovdje simbolizira krah carstava reda i sile i pobjedu slobode, ali na drukčiji način nego u prethodne dvije drame. U Vojnovićevu se interesu ovaj put nalazi ideja simboličkog pacifizma, jer drama nastaje u osvit sarajevskog atentata, a Žeželj na njezinim stranicama pronalazi čak i nagovještaje sarajevskog atentata te figuru Gavrila Principa (1977: 111). Sam autor na jednom mjestu kaže:
Dugo sam razmišljao i zatezao da napišem ovo djelo, – razmišljao velim, ali ne izveo jer mnogo magla i oblaka priječilo mi je da vidim jasnu sliku mog maštanja na skrovitoj pozornici duše svoje. Velike i strašne slutnje nakon prve slave osvećenog Kosova objaviše mi do napokon jednim bljeskom i jednim odjekom udes moje pjesme. I tad je napisah užas Caričine kobi na Gradcu povrh Danača, u pogledu mrtvog Grada mojih snova, od 9. Februara do 16. Junija 1914. A još ne bješe ni svanuo krvavi Sarajevski Vidovdan te godine! U šestoj nenapisanoj pojavi ovih Misterija kanio sam pako da prikažem i konačnu pobjedu Omladine nad lješom Prošlosti, – ali me carevi dželati u robijaštvo baciše da ne bih posvjedočio istinu previđenja svojih. Za to je vječna Pravda sama dovršila djelo pjesnika prikazavši Vasionome Svijetu propast Carstva Laži i Vaskrsenje Mrtvih u Apoteozi oslobođene i ujedinjene Jugoslavije (Vojnović 1918: 5).
Očigledno je, naposljetku, da Vojnovićev dramski opus posjeduje kontinuitet u prikazivanju ideologija, ideologema ili pak sistemsko-političkih uporišta dvadesetostoljetne južnoslavenske povijesti. Međutim, raspon njegova polemičko-ideološkog interesa mnogo je širi te se proteže na problematiku kapitalizma, liberalno-demokratskih društava, slobodnog tržišta i političke i ekonomske emigracije, odnosno zasada europskog moderniteta uopće. U Vojnovićevim ranijim dramskim tekstovima kritičko-polemički naboj još je uvijek u zamecima, drugim riječima – mnogo je apstraktnije prirode. To se, s jedne strane, može tumačiti njihovom prevladavajuće simbolističkom fakturom i, s druge strane, izborom tema vezanih uz grad Dubrovnik, koji sam po sebi doziva tmurni spoj salonske i povijesne dramatike (Suvin 1978: 423). U tome smislu, upravo Suton predstavlja raskid s »pseudosublimnošću nacionalističkih tirada« i »novu dramsku formu [...], zatvoreni mikrokozmos gdje se nedostatak socijalno-političke slobode doživljava kao etičko-sentimentalna bijeda« (Suvin 1978: 423). Dubrovačka trilogija uistinu predstavlja prijelaz u politički konkretniju fazu autorova stvaralaštva, zbog čega i Suvin zaključuje sljedeće:
Osnovni mitem i slika ove drame [Sutona] (kao što je to slučaj i u povijesnoj viziji hrvatskog 19. stoljeća, od Gaja do Strossmayera i njegovog pomoćnika Koste Vojnovića) jest vizija Lazara koji leži pod svojom nadgrobnom pločom i čeka uskrsnuće. Vojnovićeva »religija Dubrovnika« predstavlja tako poseban oblik romantičke vjere u Slobodu koja je to čvršća što se više udaljujemo od zapadne Evrope prema istoku i jugu, od suverenih prema nesuverenim nacijama; ljubljeni Grad za njega je i privatni i javni summum bonum (1978: 423).
Koliko god završna faza Vojnovićeve dramaturgije bila politički konkretna, ne samo zbog dominantne teme ili prevladavajućeg interteksta, ona je još uvijek vrlo apstraktna, poglavito u smislu simbolizacije regresivnih, antiracionalnih i apedagogizacijskih motiva, koji se, uostalom, pojavljuju i u Dubrovačkoj trilogiji. Drame kosovskog ciklusa stoga nisu samo vapaj za jedinstvom južnoslavenskih naroda, etnija, za mitskim prostorom koji osvajaju novouspostavljene vrijednosti kapitala, unutar kojih je sve svačije i ničije (Imperatrix), već vapaj za mitskom domovinom, pradomovinom iskona, »na što ukazuje strašna historijska potreba nezadovoljene moderne kulture, sakupljanje bezbrojnih drugih kultura, proždiruće htijenje za spoznavanjem« (citat Friedricha Nietzschea prema Habermas 1988: 86).7
Literatura
- Banac, Ivo. 1992. Dubrovački eseji. Dubrovnik: Matica hrvatska.
- Batušić, Nikola. 2000. »Vojnović, Ivo«, u: Leksikon hrvatskih pisaca, ur. Fališevac, Dunja; Nemec, Krešimir; Novaković, Darko. Zagreb: Školska knjiga.
- Batušić, Nikola; Kravar, Zoran; Žmegač, Viktor. 2001. Književni protusvjetovi: poglavlja iz hrvatske moderne. Zagreb: Matica hrvatska.
- Bauman, Zygmunt. 2009. Identitet: razgovori s Benedettom Vecchijem. Zagreb: Pelago.
- Bauman, Zygmunt. 2009a. Postmoderna etika. Zagreb: AGM.
- Bürger, Peter. 2007. Teorija avangarde. Zagreb: Izdanja Antibarbarus.
- Calinescu, Matei. 1988. Lica moderniteta: avangarda, dekadencija, kič. Zagreb: Stvarnost.
- Habermas, Jürgen. 1988. Filozofski diskurs moderne: dvanaest predavanja. Zagreb: Nakladni zavod Globus.
- Kravar, Zoran. 2003. Antimodernizam. Zagreb: AGM.
- Rafolt, Leo. 2009. »Čin, a ne riječi, ili što ih još vrag nije odnio (Dubrovačka trilogija, imperativ prošlosti i Vojnovićevo kategoričko Ne)«, u: Drugo lice drugosti: književnoantropološke studije. Zagreb: Disput.
- Schwarzmantel, John. 2005. Doba ideologije: političke ideologije od Američke revolucije do postmodernih vremena. Zagreb: AGM.
- Suvin, Darko. 1977. »Dramatika Iva Vojnovića (geneza i struktura)«, u: Dubrovnik, 5–6.
- Suvin, Darko. 1978. »Dramsko djelo Iva Vojnovića u evropskom kontekstu«, u: Hrvatska književnost u evropskom kontekstu, ur. Flaker, Aleksandar; Pranjić, Krunoslav. Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu – Sveučilišna naklada Liber.
- Szondi, Peter. 2001. Teorija moderne drame: 1880-1950. Zagreb: Hrvatski centar ITI-UNESCO.
- Šicel, Miroslav. 2005. Povijest hrvatske književnosti. Knjiga III: Moderna. Zagreb: Naklada Ljevak.
- Vojnović, Ivo. 1907. Smrt majke Jugovića: dramska pjesma u tri pjevanja. Zagreb: Dionička tiskara.
- Vojnović, Ivo. 1912. Smrt majke Jugovića. Četvrto pjevanje. Dubrovnik: Vlastita naklada pisca.
- Vojnović, Ivo. 1913. Lazarovo vaskrsenje. Dionička tiskara.
- Vojnović, Ivo. 1918. Imperatrix: misterija ostrva zaboravi u pet pojava. Zagreb: Književni jug.
- Vojnović, Ivo. 1994. Noć smrznutog cvijeća. Zagreb: Mladost.
- Vojnović, Ivo. 2009. Pisma Iva Vojnovića, I-III. Zagreb – Dubrovnik: Nacionalna i sveučilišna knjižnica – Matica hrvatska – ogranak Dubrovnik.
- Wehler, Hans-Ulrich. 2005. Nacionalizam: povijest, oblici, posljedice. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk.
- Žeželj, Mirko. 1977. Gospar Ivo. Zagreb: Centar za informacije i publicitet.
